斯人讀舒適

１.

一九九一年八月的一個午后，再度想起那部縈繞了我一個多月的電影，遂獨自穿越寂靜的校門，走到對面的市立圖書館，調閱一九六一年六月份的報紙。二十分鐘後，三十年前的歲月從書庫底層被抱了上來，揚著歷史的塵埃，自沈澱的時光中姍姍走來。

《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌的第五部劇情片，我生命中的第二部啟蒙片。

三十年前的日子停在老舊的紙張上，像是要灰化掉一般，一經翻展便揚起陣陣脫落的纖維飛散，吸入鼻孔引來不斷的噴嚏。我在六月十六日的報紙上找到這一件轟動當時的命案，肇事者及死者的相片清晰地刊印出來，誰管他一個只滿十四歲，一個只有十五歲。報導內容前後文不吻合，文字脫誤極多，以刻板教條化的語氣陳述經過，兼用清高的口吻感嘆社會的風氣日漸敗壞……
記者筆下的太保太妹，在三十年後的銀幕上卻是浪漫得動人，吸引我開始去讀劇本，看片場筆記，收集影評，去理解各種燈光、鏡位，在我的生命中留下深刻的痕跡……２.

在售票口排隊買票的經驗不是極好，眼看著開演時刻一分一秒逼近，好的位置被前面的人一個一個劃走，久候的隊伍仍是前進緩慢。由於一些特殊的緣故，這種難熬的經驗極少出現在我的生活中，而且，我也未曾體驗過那每年一度的恐怖盛況—金馬影展。那種漏夜接力買票的情況，倒好似從前教會發救濟麵粉的翻版。

有時候，我實在對身為台灣人感到深深的悲哀。

我當然不是續李登輝的狗尾，我沒有那種濃厚的親日情緒；也不是像王昶雄《奔流》裡夾縫中的台籍知識份子，面對有故土情懷及親情的台灣和現代化的日本而迷失。實在是當我看到新聞報導上出現我前一天所「預言」的事件時，我絲毫沒有任何得意之情，而感到無邊的悲哀籠罩著我。

事情是這幾天最紅的污染牡蠣事件！

當我見到晚間新聞報導以頭條處理著這一則發表在國外學術雜誌的數據時，我便想隔天一定有人大口大口吃牡蠣，以身證明牡蠣無害，也一定會有人抗議數據的不實。果然，這些「預測」一一實現，相信有經驗的記者早寫好報導，只消有了確切的人名、地名再填上去便可。

我想，也一定有很多人「預測」到這些新聞，因為我們有太多的經驗來推斷，我們勇敢的台灣人一定不會吝於以身證明一切。我們看過農民、官員在口蹄疫時大吃豬肉，跟大家以身證明無害，也見到上個月發佈幾種帶有重金屬污染的魚類時，官員、漁民又大口大口對著鏡頭吃魚。同樣的遊戲規則，大家因為熟悉了，玩起來更加漂亮，這次是生吃牡蠣，連馬英九市長也來帶頭示範。

九七回歸成為香港記憶的割裂點，陳果的「九七三部曲」逐部加深此種割裂感。《香港製造》（1997）雖然是三部曲中的首部，但推及陳果當時以一介新人導演的態度，以及當時導演對這部影片的看法，三部曲的架構應該是《香港製造》完成後才有的計畫，因此九七的意象在所謂的首部當中並沒有被強調，而是在《去年煙花特別多》（1999）之後才大量浮現，甚至成為直接主題。

《去年煙花特別多》的主角是面臨政權移交不得不退伍的華人港籍英軍，九七帶來的是他們的失業，而英國政府也無任何的安排。原本對立的解放軍卻在一夕之間變成主人，皇家軍隊的成員馬上淪為無業遊民，不得以只好與需要武力的黑社會搭上，由白轉黑竟是如此荒謬而迅速，一如美其名的回歸。

《細路祥》（1999）面對割裂的態度，就某一方面來看，可以視為是比《去年煙花特別多》更為激烈—像是以兒童的弱小面對龐大社會的環伺，面對好友被家庭、政治所拉扯的小人蛇身份的無力感，甚至連臨別送行都會被誤導而錯過。另一方面，《細路祥》中處理黑社會及複雜稠密的人際關係，卻採取卡通式的趣味方式來處理，讓觀眾在看到兒童對付黑社會角頭時捏一把冷汗，卻又能在暴力和童趣的錯隔間，得到一種阿Q式的自我安慰。「細路祥」的典故來自1950年以十歲童星的身份，參加大同電影公司製作，馮峰導演，伊秋水、李海泉、馮峰、莫蘊霞等黑白粵語片明星主演的《細路祥》演出的李小龍。一直到現在，也只剩下這位當年的童星，後來以民族意識和武打身段竄紅的李小龍，被一輩又一輩的華人世界觀眾（特別是男性）所膜拜，多少人在青少年期望著壁上的李小龍上身赤裸肌肉賁起的海報，勉勵自己對肢體和意識上的鍛練，許多香港的觀眾更是熟知李小龍10歲時便裝模作樣睥視對手的經典對白：「細路（小弟）讀的書少，你可不能因此而欺負我呀！」1950年的《細路祥》時代氛圍一直到97前後的另一個細路祥與祖母沈醉緬懷的年老粵劇明星新師都馬，保留了一點點傳統港粵式生活的餘韻。但最後也因粵劇明星和祖母的相繼謝世，而將過往的香港時代做了告別，這也是另一種割裂。細路祥（小祥）這個角色所聯繫的，便是在傳統戲曲（粵劇）的歌舞昇平氣氛，以及李小龍在70年代所創造的東方醒獅式的民族情緒誇張反撲，略帶犬儒地以凌厲的武打征服西洋船堅炮利下的個人（這種精神在徐克與程小東的《東方不敗2之風雲再起》達到誇張的頂峰）。陳果在本片利用多重的諧謔效果，把李小龍的意象牽帶出來，卻又將其安置在弱小的身軀當中，同時李小龍在《精武門》裡的滅洋形象，又和小祥極度依賴菲籍奶媽的心態成為對比。

《細路祥》中呈現了在其他香港電影中亦常會遇見的街頭角頭樣貌，但這種只橫行在街坊的小暴力形象，和整個國家社會大環境的暴力相比，便又是如小祥眼中看起來般的卡通化幼稚，反倒更顯得有人情味。回看陳果的前兩部片，這種街頭角頭（或該符合當地用語稱為古惑仔）的形象，也是充塞在各個生活片段當中。《香港製造》塑造出一個土生土長的港式現代青年，欽羨古惑仔角頭的生活，但又拉扯在與自我的良知間，有一個弱智的小弟和病重的女友，被跳樓自殺的女學生幽魂牽纏而夜夜夢遺，奉老大之命槍擊對手卻害怕得落荒而逃。男主角一再想要變成強悍的古惑仔，但往往圖現出他較為怯懦的一面，想利用混黑社會來達成對自己某種陽剛性的期待，但呈現出來的卻是柔情勝於剛硬。這樣一個生活在各種矛盾和生活壓力之下的青年，活在有著古老的鬼魅神秘氛圍和現代稠密都市步調的混血環境，陳果用他來縮影香港的現代生活，是對立與荒謬的雜陳。《去年煙花特別多》裡面，陳果以煙花的綻放來來烘托解放軍進城，煙花施放的同時是回歸的歡慶，也是武裝政治的囤駐，也是黑道槍火的掩護。劇中港籍英軍失業後企圖以玩具槍搶劫，假武裝的搶匪遇上真強實彈的搶匪，軍人和黑社會部隊和搶匪是一體兩面，導演善用既有的身份套上新的身份，產生相對立的意義，突顯混血環境下的荒謬情況，最有趣的是以清純的女學生形象，突顯出粗俗的人性。

除了運用象徵和對比之外，陳果在這三部曲另一個重要的成就是賦予傳統香港影片敘事方法的新意義。香港的影片在人物和語言上有一種特色，就是人物的語言交換速度極快而且紛雜，往往在一個場景內有數個人同時發言，人物對話內容常相拐彎諷刺，而不是以直接精簡的對白語言表達。此種語言雜沓的現象是港片的特色，在電影、電視影片的現代劇上皆常出現，可能是因為極度稠密的人口及居住環境所致，將空間壓縮到極為緊密的地步而形成如此的現象，但往壞的方面看，這種特色卻也造成對白的粗糙感。舉例來說，像是徐克的影片，即使技巧的運用極為先進，但是人物的對白常出現插科打渾的情況，會是小角色在景框外或景框邊緣拋上一兩句諷刺話語，更不用說徐克一貫的犬儒式語言以及眾多角色的旁雜發言，用多了便顯得粗糙旁雜，與精細絕緣。意識到這種特色／缺陷的導演，像是許鞍華、關錦鵬、王家衛等人，便刻意凝練其作品中的對白，讓對白更簡潔精準，更重視畫面的敘述能力而不依賴語言的說明。如關錦鵬善用陰柔緊細的幽雅對白，王家衛早期改用綿長的旁白塑造類意識流的敘事方式，到了1997年的《春光乍洩》時開始轉變，及至2000的《花樣年華》改弦更張，連旁白都極少，代以精簡內斂的對白和多重意義的畫面及角色走位來傳遞訊息。

棚子還沒搭好，便有一小群人轉到後台來，望著他們以客語快速地相互咕噥了幾句，張歲雖然聽不懂，但也知道勢頭不妙了。

當中的一人開口便大聲粗嗓地說，用的是不太靈活的台語：「你們這是在做什麼？」

正在搭台和整理影偶、道具的團員們都停下手邊的工作，望著台下發問的人。過了半晌，那個發問的人看沒人回答他，又很大聲地問了一次：「你們這在幹什麼？弄這個什麼東西？」

團員們面面相覷，怎麼會有這樣一個人跑來問這句話？來這邊演戲不是爐主請來的嗎，而且在這眾家普渡的日子裡，當然是來演戲謝神的，不然還能幹嘛？在這簡單的問題下，團員們倒是被唬住了，看看這說話的人，再看看團主宋貓，一時之間還是沒有人答話。

團主宋貓在心裡琢磨了一下，心想這大概是什麼地頭蛇來要地金的，不免皺了一下眉頭。在這普渡的大日子裡，光是演戲的便好幾棚，怎麼別人不挑光挑我們下手，況且又不是我們自己來這邊賺吃，是爐主親自來請的。宋貓馬上堆出笑臉，口裡招呼著：「這位大哥，我們當然是來演戲的，皮影啦，也有人說紙影。不知大哥您有什麼指教？」

每次下筆談一部電影之前，除了某些感覺強烈、議題特殊，或對自己有特別意義的影片，可以不加思索地定下立場下筆奔馳之外，對大部分的影片，要寫影評總比當年考大學聯考的作文還困難（聯考的八股文其實也不怎麼難），總當作一篇小論文來寫，只差不必那麼費神地去清查資料來佐證。而我又不願像一般在報紙上見到的方塊影評，五百字包含介紹卡司、背景、劇情、短評，寫得好的可說一針見血，但大部分都淪為介紹性質的文案，只比報紙廣告欄中的電影時間表多一兩分重量而已。自從《影響》收山後，我也沒有定期閱讀的中文電影雜誌，見到有喜歡的專題再翻翻Fa（《電影欣賞》），實際上我已經不太瞭解現今幾本台灣電影雜誌的評論現況，不過大概也超不出當年《影響》的水準。甚至《破週報》、《中國時報娛樂週報》的影評也只能算是偶有佳作，在限定字數、限定媒體觀眾的主導方向下，國內影評的生態真是營養不良。目前現役的影評人，我比較欣賞的就王志成、陳儒修、迷走、聞天祥、游惠貞、張裕昌、何瑞珠幾位，這幾位的名字一出現在作者欄上，對我來說往往便代表著這一篇文章的可信度。前三位的文章更是我近乎全然接受的影評人，可惜除了王志成之外，其餘兩者鮮少在報刊見到他們的影評。台灣影評人的組成，除了前幾位學者之外，還有所學相關的學者、文人，影藝版的記者以及翻譯人，最詭異的莫過於後兩者。我們見到太多的影藝版記者，在跑久了影藝新聞之後，因為報刊大量的文字需求，便自己下海當起影評人，反正只要不脫稿開天窗，一般的報刊讀者也不會在意影評的素質，甚至只要告訴大眾這部片好看不好看（而不如何看）就達成任務。資深一點的記者，看過多一點的電影（反正那麼多免費的媒體試映會），寫起影評來也是能自圓其說。最令我不舒服的是，某位翻譯界的名人，這一兩年來也變成「資深」影評人。本來只是現場轉播奧斯卡頒獎時，電視台必定邀請的翻譯名人，再加上參與過外語片字幕的翻譯，與這個圈子瓜葛一二，就變成了固定在報紙上寫翻譯短文兼影評的名人，但是文章出來的水準，單就電影層面來說，遠遠比不少上述任何一位評論者，這當然是本地影評界的怪象。（就英語應用與翻譯文章的書寫來說，也不能與喬志高的文章相比。）

Timothy Corrigan在A Short Guide to Writing About Film這本小書裡將品評電影的文章分成三種：review，critical essay以及theoretical essay三種。review是屬於比較隨性的，不特別設定讀者背景，資訊性比較高；theoretical essay則是需要敲磚釘角的學術性論文，預設讀者是屬於電影的相關研究人員，主在研究影片的意識型態、美學成就、相關的製作分析、在電影史的定位…等；critical essay便介於這兩者之中，比review提供給讀者的影片資訊及平淺觀感還要再深入一點，加強說明評論觀點的形成以及說服力，運用較為普及的電影學術術語（例如：鏡位、觀點、結構、場面調度、分鏡…），具有theoretical essay的基本雛形，卻沒有其嚴肅的「包袱」。在台灣，要找到像樣的critical essay是比較困難的，一來是缺乏媒體可以發表，二來準度拿捏不易，但是這種文章卻是對想認真看一點電影，卻又不想和學者計較註腳的觀眾最好的溝通方式，也是最能發現影片書寫新鮮感的「文類」--文章長度夠發揮，議題設定多變化，甚至可以咬文嚼字發揮創意而不受學術論文嚴謹度要求的牽絆。

一篇好的評論，首先要有文本深厚足夠探究的電影，但不一定是要在藝術層次上如何完滿的電影。換句話說，電影所表現的意識型態如果夠複雜、夠深厚，那其中便有足夠可以探索的空間。這當然是後現代評論的特色，脫離新批評的唯文本是依的方式，又回到著重文本外部的批評方式，但當然是和傳統文藝批評只著眼作者背景和作品脈絡的探討大不相同，進入到各種多元文藝、文化理論運用的階段。這種風潮當然也是因為各種由哲學緣起而興起的文藝思潮之故，文藝批評者、藝術史評論者把各自發展的各項思維理絡，拿來建構對各種藝術的評論，便形成現今的批評狀況，而如此的批評狀況不小心便很容易陷入「文過其實」的窘境。文過其實，意指某些對於作品文本過度解釋的評論文章，雖然文本可能涉及某些議題，但是或許因為本身的精準度不夠，或許是作者的技巧訓練不足，或者是作者本身的眼界不高，也或者是作者素養有待加強，總歸一句話便是藝術美學程度不足，但是因為上述的藝術批評「風氣」，卻使藝術美學的問題被忽略，而只關注到意識型態與議題的部分。像是品評演講比賽時，只關注演講者講到了什麼，而不是講得有多深入或運用了什麼技巧來講。

依此回看報章上一些有關《夜奔》的各式評論，不免興起感嘆。憑實而言《夜奔》的藝術美學成果實在不佳，在演員表演、劇本架構、導演手法、場面調度、音樂配音各方面都有令人詬病的缺點。像是演員的表演實在令人不安，其中想要表現的情感流動，卻見不到演員的眼神交會（是演員的缺點也是導演的大敗筆），見不到演員表現出人物那種在保守中流露的蠢動。身為角色間情感勾聯核心的林沖，在舞台上的崑劇表演令人汗顏，身段生疏無力，亮眼、唱腔無一可觀，卻見到觀眾和其他主角們紛紛被他所迷，色不迷人、藝也不迷人，實在無力說服電影院中的觀眾當年這樣一個武生如何能顛倒眾生。劇本的作法也令人質疑，大量的敘事性旁白，似乎在為無力以影像鋪陳的導演開脫，事情講得太多，失去了含蓄之美。（並不是說旁白不好，如泰倫斯馬立克、王家衛的旁白運用便有畫龍點睛之效，但利用旁白來取代太多影像敘事便是極劣的作法。）音樂上的製作了無新意，可以見到作曲者對於崑曲的生疏，以及運用不適。開場的巴哈第一號無伴奏大提琴（以及後來不斷出現的巴哈大提琴音樂片段），運用得頗令人尷尬，罔顧此曲在電影背景年代的存在狀況以及演出歷史，無視音樂象徵意涵，強將因為馬友友而使本地觀眾熟悉的音樂片段植入，更顯出導演對配樂的低敏感度。

本片最大的主題（賣點）落在林沖（尹昭德飾）、徐少東（黃磊飾）、英兒（劉若英飾）、黃子雷（戴立忍飾）四人間的情愛糾葛。少東和阿英有婚約，但少東見到林沖後便極度戀慕，林沖對少東的欣賞（可能是藝術上，或是情感上的欣賞）報懷感激，而黃子雷是林沖的大恩客，對其有類似主從般的肉體關係，最後觀眾又明瞭英兒對林沖也是深深愛戀。《夜奔》試圖以英兒的女性關注，來看待這三個男人和己身的關係，這樣的立意非常的有趣，「玩」得好的話，所延伸出來的議題空間將會非常廣闊，可惜的是，本片「玩」不好。就英兒的女性觀點來說，我們一點也見不到女性觀點的特殊性，甚至只是表達出對於男性間情感的隔閡不明也好，作者卻連這些也沒能意識到。到了後半段，敘述本位轉到以少東的立場出發，然後又參雜阿英的觀點，控制不良造成觀點渙散，想成為一齣情感濃郁戲的氛圍便被一掃而空。而對於性傾向的模糊，似乎是編導特意的安排，且不論這是為了達到情感共通性的緣故，還是恐同心態的驅使，我認為這一個出發點在相當程度上對本劇造成嚴重的扼殺。

拉斯逢提爾（Lars von Trier）奪得2000年坎城影展的《在黑暗中漫舞》（Dancer in The Dark）在電影界影引不小的矚目，因為導演好不容易說服冰島歌手碧玉（Björk）擔當女主角，又傳出與導演不合，最後竟得了最佳女主角的銀棕櫚獎。再者拉斯逢提爾於1995年和丹麥的年輕電影作者們（Thomas Vinterberg、Kristian Levring、Soren Kragh Jacobsen）簽下的「95條約」（Dogma 95），其所要求的電影表現風格突出，早已成為國際影展的注目焦點，身為主導者的拉斯逢提爾這次竟然拍起歌舞片，論者莫不為他竟然自己先打破「95條約」的成規而議論紛紛。

在《在黑暗中漫舞》裡，拉斯逢提爾可以說是已經失去他在《破浪而出》（Breaking the Waves）、《白痴》（The Idiots）裡的魅力，最大的原因便是劇本寫得不夠好，撐不起整部電影。如果要把拉斯逢提爾的成就，以及湯瑪斯凡堤柏格（Thomas Vinterberg）在1998年坎城影展勇奪評審團大獎的《那一個晚上》，歸功於「95條約」的緣故，那可太過牽強。因為上述這三部電影，其所吸引人之處，在於裡面擁有一個豐富的故事架構，經得起一再的解析，而不是他們遵守了「95條約」。讓我們檢視一下「95條約」的說法，除了第6、7、8項屬於對影片內容的要求之外，其餘都是製作上的規範。第六項的要求，看起來便極度不近乎我們對電影的看法，所以不能拍歷史片、不能開幻想片、不能拍未來科幻片，也可以說是限制了自己的發展空間。而第7、8項也沒有說明什麼是通俗體裁，什麼是膚淺粗俗的動作，這種近乎自由心證的判斷，怎能列入規範當中？這便顯示這份條約的界線模糊，任這四位成員要怎麼為自己的作品辯說都可以。其他關於製片部分的條約，特別是第3項讓人一看便有氣，而這也是我對拉斯逢提爾近期作品的最大不滿。為什麼一定要用手提攝影機，而且還運動得這麼令人不舒服？為了對抗好萊塢式的電影？為了模擬正常觀點下的人眼運動？錯錯錯！只是為了抵制好萊塢，便得做如此的搖晃，讓觀眾暈眩，得到的恐怕反效果大得多，觀眾即使深愛電影的內容，但被晃到身體忍受不住而看不下去，那電影不是自絕了溝通的管道？或者是足以勉強忍耐看完，但我實在無法想像一個人在極度暈眩的狀態下，還能擁有思考力。當然我也遇過一些看完一點都不頭暈的朋友，但更多的是被畫面晃到極不舒服，甚至嘔吐的可憐觀眾。以戲劇表現來看，假設存在這樣一個「晃動的人眼觀點攝影機」，其存在首要條件便是，這是某人的觀點。但是這些影片皆是全知觀點，並不是有某個人在其中做觀察，那何來模擬觀者角度？更不用說這樣的拍法是模擬人眼運動了，這是對人體構造極度誤解。雖然我們平時行走、談話、運動，眼睛不可能是保持固定不動的，但是必須注意的是，我們的眼睛沒有框線，正常的頭部運動眼睛的焦點可以隨著景物的變換而調節，我們看到的景物便不會是晃動的。試著將你的頭做輕微的擺動，你會發現你面前的電腦螢幕還是不動的，因為人腦的視覺區域會綜合視覺範圍內所有接收到的訊息加以組織，判斷出這是什麼樣的情況，然後加以調節耳內的平衡機制。但是若是以攝影機做同樣的運動，我們看到的畫面便會是天搖地動了，我們的眼睛無法自有限的畫框所提供的訊息中，調整我們的平衡感，所以說如此的攝影機運動反而是不符合人眼的視覺感知。

其他至於道具、燈光、音效部分，倒沒有影響到令人難以觀賞的程度，在此便不多做批評，反倒是這樣可以接受的要求，來當作自己的特色或訴求，觀眾比較能夠接受。在湯瑪斯凡堤柏格的《那一個晚上》裡，我們盡可能地見到「95條約」最精緻的展現，甚至對時間、人物的控制，嚴謹度一如十八世紀法國劇場界的三一律。這部片子裡面，對攝影機的穩定度要求比拉斯逢提爾的作品穩重多了，（相比之下會覺得拉斯逢提爾真的是在折磨觀眾）不過幾場黃昏的戶外戲，以及晚上室內的燭光戲，因為光源微弱影響了攝影機的功用，我們看到的色溫便偏差的很厲害，這又是違背人眼的接收模式，一再凸顯攝影機存在的事實。既然「95條約」盡力要求自然入鏡，想要去探討現實生活中的一些問題，卻又因為這些規定使影片呈現被拍攝中的觀看距離；對人物的刻化極度要求，但鏡頭的表現卻又讓我們難以親近，對場面調度要求自然不做作，卻又會因為機器本身的緣故反而失真。光以意圖來論，當然現代藝術裡有很多模糊觀眾生活與作品分際的，但是這些作品的目的便是讓人去省思這些分際線，如果像這種極度搖晃的畫面意在挑戰觀眾的容忍度，觀眾都被這些「試驗」搞得暈頭轉向，又怎能再要求在此之外去分析更深刻影片內容。是以，想要突破好萊塢的霸權固然立意頗佳，但怎麼做卻是頗值得探討，開創出一條新的拍電影得方式也很具突破性，但卻也不能因為其動機而另眼相看，平白加分。「95條約」所要求的改變，就像只求換一種語言講同樣一個故事，卻不去思索怎麼講故事，怎麼把故事講得好，在炫人耳目的包裝下，「95條約」充其量也只是另外一種包裝的方式，吸納注意力以便成立一種霸權，對於電影藝術發展沒有實質的有效進展，甚至是會自綁手腳的。

回到《在黑暗中漫舞》，導演刻化女主角莎瑪的心力直逼《破浪而出》，但是《破浪而出》裡有著深刻的宗教論證存在，對於敗德與罪刑的辯證，對於救贖與否，對於保守教會的批判，使得論者指稱《破浪而出》是現代深沈版的〈人魚公主〉。不少觀眾看到《破浪而出》片尾的鐘聲，眼淚不禁奪眶而出，因為那種上天應許的救贖所激發的滌淨感。但同樣催人熱淚的《在黑暗中漫舞》，卻採取相反的煽情路子，靠的是碧玉深情的歌聲催人淚下。我們無法釐清主角莎瑪的動機，無法理解她的堅持，也不知道為何她認為犧牲自己便可以換得兒子的幸福（當然我們沒見到這種宗教精神），看到的只是她一步步把自己逼進絕路。導演想拷貝自己的《破浪而出》，畫虎不成卻變成一個缺乏動機的角色，儘管莎瑪一段段歌舞表達了她內心的寄託，但除此之外，她的角色深度便禁不起挖掘，甚至無法撐出導演想在片中一併批判的美國社會。片中想要探討美國社會對移民的態度，大美國主義的膨脹，司法界（包括警察、檢方、法院）的問題，完全變成莎瑪這個角色之外的附庸，完全沒能因為角色而深入議題，也沒辦法利用這些可以深植的議題來深刻角色，可以說是兩敗的局面。

片中的歌舞場面，變成有創意的MTV片段，在危險的工廠環境、火車鐵橋、凶案現場、開審法庭、死囚之路一一開唱起舞，昇平與阢隉是一體的兩面，倒變成了拉斯逢提爾在本片最有創意的地方。而歌舞場面模擬好萊塢燈光、鏡位等的場面調度，對比讓人不安的非歌舞部分，真的成為觀眾逃避的去向。或許我們也可以說，導演刻意讓心懷歌舞片而逃避現實的女主角步入自己踏進去的毀滅之途，警諷歌舞片的逃避心態。但是這些歌舞片段又是本片的賣點，也是導演極力邀說服碧玉親自演出的目的，這又讓人無法解釋了。

讓我們先來設想幾個狀況：
△如果有一個人向你說他來自未來，到現代來的目的是為了告誡現代的人們將會發生的浩劫，你有何感想？
△你是否覺得有些人生存在世界上只是徒然浪費資源，沒有這些人世界將會更好？

或許我們會被影片中穿梭不斷的時空所惑，但大家應該都可以很明顯地看出，影片中James Cole (布魯斯威利飾)不管是處於哪一個時空中，他都是不被信任的角色；不管他到1990年，1917年，1996年，甚至是他自己所存在的2026年，人們都對他的行為存疑，認為不可置信，在1990年他更被當成精神病而送進療養院。

傅柯在《瘋癲與文明》書前引了杜斯妥也夫斯基的話：「你不能以認定鄰居瘋狂而證明自己是正常的。」這其中指出了許多社會上的界限判斷問題。何謂正常？何謂不正常？如果耶穌生在現代，那他還會是一教之主？還是會被送入療養院？影片中瑞蓮博士說：「沒有對或錯，只是多數得勝！」這不僅說明了精神狀況的認定情況，同時也道盡了民主制度的多數強暴性。民主不一定是對的，只是多數人贊同而以；甚至連「對」、「錯」該如何來定義都是個大問題。人們常為了證明自己的「正常」而毫不留情地批評別人的「反常」；用別人的「錯」來加強自己是「對」的信心。這是種極荒謬的作法，別人的正常與否或對與錯，和自我的判斷一點也扯不上關係。這不是相互比對的實驗，而卻有太多人不斷重複這件荒謬的事。人類的相互溝通有賴五官訊息的表達與接收，但在這傳與收之間卻充滿了歧義性，傳收之間的誤會不斷，更別說是對別人的「說法」嗤之以鼻而毫不信任。我們早習慣以自己的思考模式加諸別人來做判斷，這是我們唯一能夠借自我判斷而感覺存在的方法，但往往卻犧牲了別人。影片中有誰相信柯爾（Cole）的話？連他自己本人都陷入了迷惘，恰巧瑞蓮見到了證據而將信將疑。即如一開始我們自問的兩個問題；對於第一個問題，我們可能會毫不考慮加以否決掉。雖然我們頂愛看這一類題材的小說和電影，但若發生在現實中，那還是會令人無法置信。而第二個問題，更加清楚地道出人性中習慣以自我為中心的弱點，愛以自己的觀點強加在別人身上做判斷，這是多大的偏見呀！更何況是想以自己的片面之念而消滅其他同類。

基督教的誡訓有一條：「不可妄稱神的名！」在其教義中，神是一切的主宰，人不能以神的名義去做任何事。因此，自此教義可以引伸出「不可殺人」等不可違反自然規律的誡條。我們在祛除宗教的神秘色彩之後，可以看出誡律的目的是要求自然界的和諧共存，以客觀的態度，不存私人偏見來看待萬物。影片中的根本禍源—葛博士的助手，存著自我的傲慢與偏見去看待世人，固執地狠下手去殘殺，違反了自然規律；而延伸的更遠一點來看，未來的科學家也是違反了自然紀律，破壞時間的規則，因此造成悲劇的結局。

《美麗人生》裡面的小男孩是最幸福的小孩了，父母為了他的心靈成長，想盡辦法地美化他的苦難遭遇。爸爸在集中營裡受苦，媽媽在集中營裡徬徨，在小男孩面前卻都要一副天真浪漫的樣子，連其他牢友都不忍是破壞一位為人父者的苦心，即使再怎麼不甘願，還是默默地配合爸爸的作法。因為為了下一代的幸福，為了戰爭過後小孩子不會因而人格發展不全，為了以後小孩子的心靈不是充滿了仇恨。所以，大家都裝作美麗了。觀眾所看到的，其實都是小男孩的看法，即使是在小男孩出生前的故事，也是小男孩小時候親友告訴他的父母相愛的美麗故事版本，所以電影裡的對白都是童話式的。德文在劇中來說是沒意義的，因為小男孩聽不懂，所以他只會覺得一個人滑稽地嘰哩咕嚕，唯一的意義是爸爸的翻譯。
小男孩躲在箱子裡時，爸爸被德軍押著經過，鏡頭透過小男孩所見到的孔隙，看見爸爸誇張地舞弄手腳姿態，小男孩嘻嘻哈哈地笑了。所有的苦難我們都看不見，因為鏡頭實際是透過小男孩的觀點來看待世界，看不見苦難是自然的，因為都被他偉大的爸爸給擋掉，連帶我們所見到的也美麗起來。

小男孩的爸爸留給他最大的禮物是童年時的美麗時光，以及保持他美麗的心靈，即使是苦難，爸爸認為一代的錯誤罪過由一代來承擔就好。捧在手心的寶貝要讓他以健康的心去看待世界，即使是屠殺的罪惡，即使是慘絕人寰的悲劇，親身感受後留下來的是怨恨及報復的念頭，知道（而不是親身經歷過）所留下來的卻是警惕。電影中的爸爸是偉大的，編導的用意也極為寬厚，對於侵略的舊敵，只是以愚笨來奚落，並不是採取報復屠殺的意念，不然，人生如何美好？

據說史匹柏對於這種理解苦難的方式很嘔，這是當然的，因為他的背景只讓他學會仇恨，因為他有醜化敵人、要求敵人負責的心態，缺乏了包容。所以《搶救雷恩大兵》裡的德軍必定恩將仇報，厄本必定手仞德軍而後快，為了「彌補」自己當初寬大釋敵的愚昧。

當然我們能諒解史匹柏的感受，對於同樣受到外族猛烈侵略的我們，到底要選擇貝里尼還是史匹柏的理解方式，恐怕因為太過切身，反而不知道該從何下手。雖然史匹柏的作法符合公平原則，不過貝里尼倒是給了另一種較為高度人生理想的選擇。

今天看了史派克李的《為所應為》（Do the Right Thing），想想這大概是我看的第一部史派克李的影片的，不太確定，但有關種族的影片倒是看了不少。史派克李因為本身的血統，長久以來一直關注美國黑人的問題，美國的黑人問題（擴及到各族裔）一直也是歷來影片的主題。

《為所應為》裡面牽扯到的是在紐約布魯克林區裡的族群恩怨，除了非裔美人之外，還有義大利裔，還有韓國的移民。這部1989年出品的影片，似乎預言似的遇見了1990年（？）洛杉磯種族暴動的景象，當時非裔不滿法院對毆打黑人警員的無罪開釋，開始在城內暴動，最慘的是亞裔（特別是韓裔）開的商店。影片成為一種預言現象，是我們最不想見到的，因為那代表人賴無視有遠見者的警告而重蹈覆轍，一再挫傷人類自己建構出來的文明。若是再推到更久遠以前的故事，1990年的《與狼共舞》則反思了美國墾殖當初對於印地安人的傷害，我們頭一次明白地見到主流影片對這段拓荒史的詮釋，不再是一味地歌功頌德，開始思考土地與原住民的關係。定心一看，過往的篷車與紅番追逐戰，變成不堪回首的往事，可怕的印地安人應該是被侵略者與瘦弱的一方。回到黑人問題，亞倫派克所拍的《烈血大風暴》（Mississippi Burning）特別令我氣憤。1960年代這件轟動美國的民權份子被暗殺事件，經過亞倫派克的詮釋後，全然地以白人，特別是北方白人的觀點來觀看，並且以暴力手段來餘月觀眾，忘記原來的目的是要消弭掉暴力的。亞倫派克只顧著發洩他的憤怒，只顧著發洩後的愉悅，卻不肯多花一點心思來仔細思量種族暴力議題。對不同種族的屠戮，一直是20世紀的重要紀事，猶太人、庫德族是比較鮮明的印記，而死亡人數毫不遜色的中國人，卻因為總人口太多，不致滅族而未受注意。在眾多的二次大戰影片中，可以見到納粹對猶太人的折磨，掌握世界影片出品大宗的歐美地區，對於這件事一直背負著沈重的罪惡感，於是這段歷史一再被提及，一再地入鏡，《辛德勒的名單》（Schindler’s List）變成1990年代一部重要的人道影片（重要，但不絕對是優秀），通俗煽情的手法讓即使沒經歷過這段史實的人一樣傷痛，一樣對猶太人感到悲哀，煽情的悲哀。比較一下，像是《辛德勒的名單》這種單面向的影片，一面倒地支持某個意識型態，在內涵上不免失之淺薄。而吳子牛仿效史匹柏而拍攝的《南京1937》更是不用說了，更在孫山之外。

說到猶太人的影片，不得不提到我的第一部啟蒙片，路易馬盧的《童年再見》，利用兒童間的情誼與單純來看待險惡的世界，我永遠無法忘懷第一次看完全片時那種悚立的感覺，彷彿結結實實地被敲了一棒，呆立當場。影片中毫無批判，毫無悲憤，只是主角陳述四十年來自己一直難以忘懷的那一個眼神，不加批判卻隱含了龐大的沈痛。羅貝多貝里尼的《美麗人生》更是巧妙地利用更稚小的兒童觀點，將猶太人的悲苦包含在強顏的歡笑當中，最後主角所得到的幸福，卻是以生命換來的。

1999年重要的一部影片：Tony Kaye的《美國X檔案》（American History X），以略帶教育意味的方式陳述了美國光頭黨（skin-head）新納粹份子，戰火延燒到各種膚色的族群。Kaye並不承認這是他的作品，因為新線公司（New Line Cinema）強行修剪影片，使得編導Kaye連忙撇清。不過究竟原始版本如何，我們不得而知，但艾德華諾頓（Edward Norton）準確而精湛的演出，讓這部影片更有看頭，編導的顯著才華配上好演員，讓人衷心嘆服。若要說有何不足，便是影片太過說教及單向化，只有反省卻缺乏思考空間，只關注在如何以利益來當作說詞，對於「人」本身的思索卻不夠。

另一部在1999年被忽略的片是《烽火驚爆線》（Welcome to Sarajevo），雖然對於種族問題探討不多，但其所涉入的波士尼亞內戰卻是因種族的紛爭所引起。在這種戰地裡，軍隊為著無所意義的理由而戰，（不過哪一次戰爭是有意義的？）記者們蜂擁至薩拉耶佛，這個在本世紀初因為奧國大公斐迪南被暗殺而引發一次世界大戰的城市，見證了人性的荒蕪，人們對於和平的寄望，即使骨肉之親也不能打斷對和平安適的嚮往。影片結尾對於政治是徹底的絕望，對於和平的希求是那麼地渺茫，只剩下巴哈的無伴奏大提琴可以撫慰人心，藝術成為和平的代名詞。

鋼琴有著模糊的身世，形似鍵盤而時時敲擊，在最不防備的時刻狠狠地挫頓人心，即使平均率，也可以張牙舞爪地像劊子手的揮舞。最好是藍色的琴音，冷酷冷酷的表裡，鋼弦在急促震動後冷靜，踏板若無其事地上下，黑鍵白鍵咧齒冷笑，lucky to be alive。

理查與小約翰史特勞斯為《2001年太空漫遊》開場及綿延，貝多芬第九交響曲可以殘暴可以庸俗可以肆無忌憚可以為橘子上發條，而優美的女聲正好吟頌核爆時一朵朵綻開的蕈狀雲。聽庫柏力克的電影像一曲變奏，在原形的曲調後開始變形，嘲諷或預言。一部小說變奏成一部電影，完全是電影的語法，模糊了身世，只留下淺薄的關係。Arthur Schnitzler（史尼茲萊）自百年前的奧地利變奏成現今的紐約（倫敦？），在同樣的基調上一再反覆蛻變，一再展露身手，而預言的本質仍在。

天啟與末世，混沌的耶誕節前夕，聖潔與末日的意象駁雜，在構成世界組織的小家庭結構中，慾望與妒忌想越過崩解的邊緣。時而溫柔時而警惕的鋼琴聲，與咖啡店中的莫札特安魂曲邂逅，掀開頭版大大寫著「lucky to be alive」的報紙，死訊驚恐了慾望。似乎只剩驚嚇和對失落的恐懼，可以維持這世界架構的小小安穩，只能慶幸，慶幸，慶幸沒有做了某些事，確定幸運總是跟著。在世紀末，懲罰已經失去作用，只剩驚嚇與慶幸仍有可為，以僥倖來驚嚇每一個走在崩解邊緣的人，讓對安穩的貪戀維繫住最後的邊界。

眼神可以挑逗，雙臂可以亂摟，但雙唇卻得在似接未接處打住，對結構法則的遵守也得在暗示來時回頭。或許衛道，但目的就是衛道，因為沒有人承受得起崩解的代價。權力階級與窺視息息相關，一般人看不到「精彩畫面」的古堡雜交，是金權操控世界的淫亂縮影，自皮夾中抽出的一張張鈔票只是一般人的日用，真正的金權是戴著面具披著禮袍，出手不留痕跡出口不著穢語的；所謂的金權，可以不受結構的束縛，在面具與豪氅之下越過道德的邊境，那是制外之人。而數著鈔票，乘坐計程車，租華服有借據的小民，只能在崩解範圍內安穩地行規蹈矩。

在世界崩解的邊緣，道德和良知都已睡去，如同夢境般地恍恍惚惚。醒來，面對荒唐的夢，或夢般的荒唐，回眼一看，幸虧世界還安穩地運行，不能由我們控制地安穩地運行，而自己建立的小小世界，幸虧也未因夢般的荒唐而摧毀，救世主的生日依舊美好地到臨，相視噓了一口氣，慶幸，在崩解的邊緣。
1999/9/16