現在還有多少人正正經經地寫好一封信,裝進信封,貼上郵票,然後再投進郵筒,等待郵差來把自己的訊息帶到遠方。電話線路的發達,個人手機的普及,再加上電子郵件的便捷性,寫在紙上的信變成為一種奢侈,一種傳統而美好的儀式。

1998年的巴西電影《中央車站》由一位在車站代筆寫信的老婦人開始,向我們展示了一個遙遠而美好的故事。對於巴西,我們所知道的太少太少,頂多是嘉年華會,或者是咖啡,或者烏龜,對於突然冒出這樣一部令人激賞的影片,實在令人措手不及。就像幾年前突然冒出以阿巴斯為主要作者的伊朗電影一樣,讓習慣以好萊塢為觀影規鎳的我們大吃一驚,原來在那遙遠的地方,也有這麼出色的影片,帶我們慢慢進入一個單純的世界。就像當年的侯孝賢,讓我們記起曾經也有像《戀戀風塵》裡的單純與美好。

寫信這個古老的通訊方式,在這部電影裡貫穿全劇。女主角朵拉因為替人代筆,所以才會接觸到約書亞母子,後來才會一時心軟,帶著喪母的約書亞走上尋父之途。等到費盡千辛萬苦,找到兩位哥哥之後,父親耶穌卻已不知下落,哥哥們只剩下一封父親半年前自里約熱內盧寄來的信,信中說明他正在里約熱內盧尋找安娜及約書亞母子,如果安娜找到家裡來的話,請她務必留下。在影片的最初,安娜便是因為苦等不著耶穌,只好請人寫信給耶穌,而耶穌也因為尋安娜不著,也只好請人寫信回家碰碰運氣。對於書寫,安娜及耶穌均不識字,一切都要靠人代筆、代讀,在一個不相識的人面前,完全地剖析自己的心事,或透過一個陌生人來領會來自遠方的情意。對於朵拉來說,或許是因為過多的窺探,讓他對人的內心不再感到信任,不再感到其中蘊含的情意。她只是一個書寫的機器,聽到什麼便寫下來,甚至可以在委託人不知道如何表達的時候,信口如背書般地掰出一堆現成的詞句,她自然是不會相信其中有任何情感的了。而且她也不會相信書寫信件這樣的情感表現,於是每天回家後,便和老朋友一一拆開白天為別人所寫的信,嗤笑一番,挑剔其中肉麻的語句,覺得沒有一封值得寄出去,往往不是將信撕了,便是陳年地積壓在抽屜中。

後來經過幾番思量、掙扎,朵拉決定救出被她賣掉的約書亞,帶他尋父。從公車換到大卡車,再換到小貨車,兩人終於抵達信上耶穌所在的城市。但事情沒這麼簡單,信上的地址是舊的,耶穌已經搬家,但朵拉兩人已經沒有盤纏坐車到另一個城市去。在絕望的邊緣,約書亞心生一計,要朵拉幫人代書寫信或寫給上帝的留言,藉此賺取生活費。在邦吉蘇這個小地方和影片開始的里約熱內盧車站比起來,同樣是幫人寫信,但信的內容便有那麼一點不同。在車站裡,人們幾乎都是寫信抱怨,或者是寫火辣辣的情書。但在邦吉蘇,人們寫的卻大都是甜蜜的話,或對上帝的感恩留言,句句真誠。相較之下,朵拉在車站裡可以無動於衷地為往來旅客寫信,像是自動聽寫的機器一樣,但在面對鄉村裡一張張誠摯的面孔,一句句感恩的留言,朵拉的心底似乎也有不同的感受了。

在陪約書亞經過一連串的波折之後,越往鄉下行走,朵拉便一層層剝除掉城市人的偽裝及防衛。尤其是伴隨著約書亞這般天真的兒童,朵拉的防衛也無用武之地,便漸漸地開始被約書亞同化。幫人寫了一整天的信,賺夠了錢可以住在安穩的旅館裡,約書亞望著一整袋代筆的信,便以為要丟到字簍裡去,朵拉卻急忙制止,一反她往常的態度,第二天便到郵局去把信寄了。這是一個極重要的對比,對於這樣的兩種反應,朵拉的轉變便不言而喻。這樣的轉變,就如同他們旅程中外在環境的改變,越行越離開城市,人的心似乎才能恢復原來的情感狀態,像幼小尚未被社會化的約書亞一樣。

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幾年前看過《忠仔》,對於張作驥的風格大概也有了個底,在心中便不會把《黑暗之光》當作對待侯孝賢、楊德昌、蔡明亮般看待。張作驥毋寧是一種接近半紀錄片式的風格,觀察自然的生活,再加上自己的見解來塑造,像是在自然主義的背景中移植入一段劇情,讓劇情支撐起生活式的片段與紀錄。

對於《忠仔》,記憶中真的只剩下其中描述的八家將和歌舞團生活的描述,(那年演忠仔媽媽的女演員,後來得了金馬獎最佳女配角,然後在陳玉勳的《愛情來了》裡,演出爆笑的麵包店老闆娘,說是非職業演員,但在這兩齣戲的表現都很棒。)其他便沒有了,忠仔對於阿公的情感,現在硬回想起來,到有點像是《童年往事》中阿哈咕對於祖母的情感。

據說是張作驥的太太要他拍部好看的,有愛情故事的電影,才拍成了《黑暗之光》,但《黑暗之光》卻又不是一部愛情電影,也不能說是一部盲人電影,因為這些在片中都是等同的部分。並不像是好萊塢的《真情難捨》(At First Sight),對於盲人的見與不見有著深入的描摹,也沒有以窺奇般的心態,仔細介紹盲人的生活,電影中的一切,就像前面所說的,如自然主義般的切片植入,觀眾要自己從影片中摸出線索,理出人物與環境的關係,而不像大部分的商業片,會幫觀眾解釋一切。有時候真的會以為這是一部紀錄片,但是裡面有完整的情節架構,以及想像性的結尾,怎麼也超出紀錄片的能力,只能感嘆張作驥的觀察力實在太強,能把現實環境與編作融合得如此自然。聽說張作驥下一部要拍賣檳榔的故事,覺得是不是他想把台灣所有被誤認/看低的行業與人、事、物都提到檯面上來呢?這是在台灣的劇情片界少有的,也從無人往這邊去努力,在紀錄片方面倒是滿多的,但這種題材選擇式的紀錄,卻往往成為往後紀錄片發展的一個隱憂(窺奇化)。既然拍愛情電影,那必定要有說服得了觀眾的演員,所以李康宜一直被注目便不足為奇。在片中,康宜的角色也沒有交代完全,像是年紀、學校、喜好等等,完全沒有交代,只知道她是放暑假回基隆港邊的家而已。愛情戲的男主角阿平也是同樣的情況,背景知道一些,但是他的思想、喜好,卻也一概不知。可是確有許多描述兩個人心情的片段,康宜在窗上畫的烏龜,突然躍入海中的舉動,愛戴假髮的模樣…。而阿平一概只有一種畫面,在怒濤的海岸邊,一個人拿著木棍打石頭,觀眾知道他在思念母親,那是他以前逗母親笑的舉動。這樣「來歷不明」的兩個角色,對於古典的角色要求來說,當作主角是不夠格的,但是在此片中卻不會影響我們進入張作驥探索生活的目的,像是浮光掠影的人生,是真實地在我們四周。

拉拉雜雜講一堆,其實是還沒理出頭緒,只是片子已經上好些天,不趕快招人來看便沒機會了。而我個人最卑微、最低下的願望是,影片中有高超的「動人場面」,會讓人流淚,會讓人欷噓的部分,像是《新天堂樂園》的吻戲大剪輯,像是《春風化雨》的“Oh, captain, my captain.”之類的(夠聳吧)。我不期待張作驥會這樣做,但他還是沒讓我失望,生活中不會暴露在別人面前的情緒性場面,片中一個也沒有,但康宜的智能不足弟弟阿基(他真是全片不可少的主要角色),對著不知道是壞掉的還是玩具的手機講話,把康宜的心情刻畫出來,透過阿基在片中之前給人的印象,句句撼動人心。

如果你要問我結尾是怎麼一回事?很抱歉,連導演也不會告訴你的,愛怎麼想就怎麼想,反正看到這一場,再怎麼空虛都會被彌補,再怎麼悲情也都會淨化。

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很樂意見到這次阿莫多瓦轉了個彎,或者這也許代表一個創作者在年齡及觀念上的成熟後,對以往關注主題的包容與再詮釋。在《我的母親》中,有著不同以往阿莫多瓦慣用的慾望式、窺視式、張狂式、激烈式的,有著強烈突破規範的衝動表現,取而代之的是一種無欲式的包容力予理解力。是以在《我的母親》當中,似乎阿莫多瓦的招牌風格不再(當然,所謂風格也是個人自由心證的),所呈現的議題不夠「炫」,但是這次阿莫多瓦卻讓你在不炫當中,硬是要佩服他的成長與觀瞻。

前一部作品《顫抖的慾望》,阿莫多瓦將一部得金匕首獎的推理小說焦點移轉,著重在處理情慾、責任與慾望上頭,從這一部作品,阿莫多瓦似乎便開始反省他之前的耽溺,開始扭轉他的著力點,有突破窠臼的意圖。《我的母親》裡的女人世界,是阿莫多瓦自己定義的廣義的女人世界,身份是母親,女兒,半變性人(變裝、隆乳而無閹割手術的男人),變性人,異性戀與同性戀的女人,年輕的、老年的女人,阿莫多瓦以自身對母親的情感(所以他特別強調「女演員」這種身份),以及對自己的定位,將這麼廣義的女人全盤接納。影片從母親(馬努薇拉)為了替車禍過世的兒子艾斯提本,尋找失散17年生父的下落開始,是一種逆向操作的方式,一反「萬里尋母/父」的神話模式,而且重點也不在於尋找,(馬努薇拉並不積極去找他,而只是從新回到以往的城市去生活。)而將焦點放在親情的廣義解釋和體會。

阿莫多瓦在片頭便引進了《慧星美人》(All About Eve)中的貝蒂戴維絲(Bette Davis)意象(當然,本片片名也是自All About Eve而來的),以及田納西威廉斯的《慾望街車》(A Streetcar Named Desire)來呈轉整部戲的脈絡。運用了《慾望街車》中史丹立科瓦斯基和史提拉間的掙扎(也是一反過去著力在史丹立和白蘭琪間的糾葛),強調史提拉身為人母的沈重,強調一個為子女犧牲的母親形象。而這個母親,以自己的職業演員母親為對象,以嘉寶輪廓出他的崇敬。

更廣義的母親其實是延伸到半變性的父親身上,其間所體現的骨肉情感,突破任何外在限制而結合在一起,親子間的情感也不會因為性傾向或疾病而加以干擾。最令人驚覺的便是阿莫多瓦如此廣義的包容性,他以不批判的態度來看待一切,(唯一被批判的是劇中飾演史丹立科瓦斯基一角的男演員,他那大男人的沙文主義。)廣義地含括所有的親情,將傳統的狹隘觀念突破至廣泛的新詮釋。

這樣一部呈現包容卻少衝突的作品,實在很難做出什麼條理式的分析,也不容易從其中揪出明顯的切入點來論說,但在影片意識及作者創作史上來看,政體呈現的是一種有力的提昇,值得我們細細來體會。

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「打開錄放影機,將《新天堂樂園》推進,鏡頭從多多母親家陽台上的一個瓦盆展開,顏尼歐莫納利克的音樂渲染著。兩個小時後,影片將會在多多的私人試片室中結束,小時候想看卻看不到的接吻片段帶著記憶的潮水甜蜜地向多多湧來。那時,我將帶著滿滿的情緒和對朋友、對電影的情感,並肩走過夢想荒蕪的世界。」



上面是三年前所寫的一篇半散文半小說,或者稱為回憶錄或懺悔錄的最後一段,在台南北門海邊的小營區偏僻角落上,以薄夾板釘成不到一坪的狹隘辦公間裡,嗅著漸冷的季風和遠處吹來的燒稻草煙味,花了半個月的時間把這篇梗在心坎文章寫成。小辦公間是我的業務直屬上司保防官的,因為保防業務的特殊需要,辦公所在不得不和其他軍官的辦公處所隔離。那幾個月前任保防官調職,續任的銜接人令還沒到,這一間辦公間便變成我這小文書的私人天地,常常假辦公之名,窩在裡面看書寫東西。為了好好利用這間小辦公間歸我所管的短暫美好時光,我趁休假一口氣搬了三十幾本書進辦公室,當時全營區大概便是這一小間裡面文風最為鼎盛了,連中山室裡一大櫃國防部發下來的「思想書」都不夠看。

當兵到彼時終於能夠好好地看書,甚至比大學時更悠閒地慢慢把一本書讀完,還把以往每月大都匆匆翻完的《影響》電影雜誌搬到抽屜裡,一頁一頁慢慢咀嚼,軍中的日子,如果沒有豬頭軍官的玩弄,真的是適合細細看書,連本來我大都囫圇吞棗式的看雜誌,都得以在軍中緩慢晃蕩起來。我把電影雜誌一頁一頁看完,除了《影響》還看那年創刊的《首映》,不過這兩本刊物後來在一年內相繼夭折。當兵幽長歲月的另一個好處是,我開始有耐心把詩集從第一頁看到最後一頁。以往讀詩都是東翻一首,西讀一首,反正當兵時間漫漫,便一首一首讀起來,甚至站一些輕鬆的哨時,常揣一本詩集在懷裡偷閒翻看。這時候我也開始利用時間寫一寫一些電影觀感,放假時便上電腦打字,然後做成電子報發送諸親友。當兵時的精神生活,不是詩,就是電影。電影呀,可以說是我最大的美夢,我的第一份志願便是要當電影導演,即使立下志願時台灣電影已經養不活專職導演了。後來漸漸認識一些喜愛電影的人,發現這種美夢幾乎人人都在做,只是從來沒有人能夠去實現它,夢便越來越模糊,越來越遙遠。在書店看到新出版的電影書,不管多麼艱澀,二話不說便馬上搬回家,以致於書架越來越滿,但卻難得有機會去翻動它們。上了研究所,本以為輕易可以找到大批電影同好,卻發現這是另一個不切實際的電影夢,再怎樣能夠和自己聊得上兩句電影的有只有那幾個人,最不甘願的是甚至被批評為眼界過高、目中無人。啊!我的電影夢呀,當然是那麼崇高又偉大的,若是降格至消費俗流,破碎的夢想整能再撐起一片天空?

後來當了通識課的助教,興致勃勃地排課程、找影片、印文章,卻在幾堂課下來之後,發現拿夢想和只想賺學分的現實碰撞,夢想卻又軟弱無所著力,遂悻悻然從眾,課堂上很難激得起火花,只能做簡單的基本解說。啊!我的夢呀,如果不是有幾分抽象的色彩,夢想如何能成就其迷魅之處?

然後我們開了「窺淫癖小團體」,借用布希亞「恥笑」沈迷藝術電影的「名句」來當我們嗑電影的藉口。每週我們在教室裡放一到兩部電影,朦朦朧朧的三槍投影機,以及到處A來的各式錄影帶,幾個人圍在週五下午沈淪一番。即使如此,夢想還是難敵各式各樣的懶惰藉口,有時甚至只剩下獨自一人霸佔百來吋的銀幕,於是,夢想便又蒙塵,放了一年半的「窺淫癖小團體」正式告終。啊,美麗的夢呀,你是這麼地親近,又這麼地疏離,讓我在光影中迴旋迷思。

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面對偶像,每一個人都會有不同的態度。許多人對於偶像總是無限上綱地包容,即使是被揭發什麼醜聞,也要想盡辦法表達支持。也有極盡苛求的,像我對李國修。

一齣第三次上演的劇本,至少經過兩次修改,《莎姆雷特》第二次、第三次上演也都聲明經過適度修改,如這次據說有將近百分之二十幅度的修改,「立體化與深化風屏劇團團員間的衝突與處境,是為了更貼近《哈姆雷特》摘演場次的鏡子反射。」(2000年狂笑版演出節目手冊,8頁。)我不知李國修說的百分之二十是如何計算,依字數還是依頁數?還是依時間?也不知是依1992年原版修改,還是1995年的修訂版修改,不過老實講,這次修改後的版本跟原版比較起來(原版劇本曾付梓,修訂版則否),在結構上確實完整許多,對於角色的塑造也多了幾分,更把頭兩版中的大弊端—插第九場中的主題曲—刪掉。1992年的原版裡,這首歌是金娟智(金智娟飾演)和劉仁偉(劉偉仁飾演)合唱,大概是屏風一貫起用明星做噱頭的副產品,在95年版裡這兩個角色則是由萬芳和何篤霖來演出,但是不管誰演,〈王子與公主〉這樣一首歌插在裡面,硬是格格不入。這次李國修很明智地把它抽掉,不過我也懷疑,這是不是純粹只因為此番接演這兩個角色的梁家榕和蕭言中不是歌手的緣故?

另一個值得讚賞的地方,是原本92年原版裡有的團長家庭紛爭,在95年版裡卻被刪去,無故減少了一個王后「出軌」的絕佳對照,而第三版卻又加回來,而且修改得更佳玄妙,把這場戲裡唯一的倒敘場景做得似真似假,更有意思。第六場的台中公演部分,鬼魂更是穿越了鏡子,努力附會的話,也可以說是現實/舞台虛實鏡像的破滅,不過這倒是多慮了。演出劇本的更改,李國修往往也因為參與的演員而做修改,這不但出現在風屏劇團團員的名字是由現實演員的名字更動而來,更會依據演員來增加一些表演,如這次倪敏然加入演出,便因他多年的演藝身份而把92版郭子乾,95年版蔡明毅所演的這個角色增加了戲份,使得角色骨肉更豐。

這樣一齣喜鬧的戲劇,作品的深度完全掌握在舞台與現實間的層次轉換,是以豐富風屏劇團演員們的生活衝突,再與莎士比亞的《哈姆雷特》做一應證、比較,劇本的內涵便被拉展出來,生活中每一位團員都可能是優柔寡斷、猶疑不決哈姆雷特,或者是衝動只為維護自己名譽的雷歐提斯,也可能是為愛而失神的奧菲莉亞,以及圖謀不軌的克勞狄歐斯。悲劇中不再只是貴族,不再是具有高尚情操卻因為人格小瑕疵而遭受毀滅的英雄人物,平凡小人物也具有相同的困境與掙扎,也同樣值得關注。「請您善待這班戲子伶人,不可待慢,讓他們盡其所能,因為他們是時代的縮影。」(Hamlet, Ⅱ.2)不再只是哈姆雷特提醒波洛涅斯的話,也是為「低下」百姓取得發言位置的名句,從這句話,《莎姆雷特》也鍛鍊出其「小人物角度」來觀看古典名劇,來觀看這整個社會。就劇本上來說,《莎姆雷特》在台灣劇場界的光芒,八年來愈鍛愈亮。但是,與劇中風屏劇團公演同樣出奇弔詭的事,也發生在這齣九二一地震後第一個全省票房爆滿的舞台劇上頭。照理說,劇本改得更好,導演李國修也是第三次執導,但結果卻出乎意料地不甚理想,或許應該說閱讀文本與觀賞表演之間的差距大得有點意外。首先我們見到每一場間的字幕運用,越來越過火,不但得不到提綱挈領的作用,反倒影響表演的順暢。或許說字幕的使用帶給觀眾更多抽離的空間,這對於這一齣本屬後設的作品有輔助之用,但是我實在看不出其中八段引用哈姆雷特台詞的用意,甚至一句句深沈的台詞在未有上下文的理解程序下,變得支離破碎,不知其所指。進而在燈光一打亮,演員一搞笑之下,頓時煙消雲散,待得下一場字幕又出現,甚至打到布景、演員身上時,不勝干擾之感便油然生起。可以說必要的只有說明風屏劇團演出場地、評論,以及最後面諧擬的那一句「To be or not to be, this is the WHAT?」而已,其他的原文照抄大可省略。

第二個大敗筆發生在表演上頭。劇中三位女演員(王娟、劉珊珊、梁家榕)的表現實在不甚搶眼,辨識度極低,而且在服裝上也不如男角色般易於辨識,是以坐得遠一點的觀眾,無法詳細辨識臉孔時,這三個女演員便容易被搞混。(相對來說,男演員在聲音表達上的辨識度極高,角色服裝上也各有特點,沒有區別辨識上的問題。)因為角色容易混淆(不利觀眾辨識,而不是劇作家把角色個性混淆;釋演出時的特色區隔不佳,而不是劇作本身的缺失),因此便讓觀眾無法在觀劇時順利累積這三個演員的角色特性,因此便有礙對比個別角色特性來瞭解劇情安排上的對比,以及與劇中劇人物間的諧擬作用。

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歷史
對於《異形》系列,是少數系列電影中我能一步步跟著看下來的。或許應該稍微修正一下,我是先看了1986年的Aliens才回頭去看Alien的;然後接著看Alien 3Alien : Resurrection。這一系列的影片在影史上來說,最令人感到注目的是,他首度在主流電影中將星際探險片中的外星人給猛獸化,但卻非低等化。而以幕後來說,其每一集的導演都不相同,但都是剛被好萊塢吸收的新進導演。

當年我一部部看來,前三部都是在不知導演為何方神聖的情況下看完影片的,直到幾年後才知道Alien的導演是拍《銀翼殺手》(Blade Runner )的雷利史考特,Aliens的導演是當時只完成一部《魔鬼終結者》(Terminator)的詹姆斯柯麥隆,而Alien 3 的導演則是後來拍出讓我極度傾倒的《火線追緝令》(SE7EN)的大衛芬契。唯有Alien : Resurrection是早就知道由尚皮耶居內Jean-Pierre Jaunet來執導,而這更增加我的期待心理,在欣賞完居內的《驚異狂想曲》之後,對其瑰美且富想像的創造力深深著迷,亟欲知道他將如何讓蕾普莉與異形的正邪對抗再上高峰,尤其是在Alien 3中蕾普莉以身殉道完成了終結異形的使命之後。


克隆
以基因複製的方式讓蕾普莉再生,再開拍初期便已放出風聲,但沒想到在拍攝的期間,英國的科學家完成了桃麗羊的複製,讓這一切的想像有實現的可能,同時,Alien : Resurrection便成了第一部在桃麗羊之後完成的有關基因複製的電影。

儘管全球議論紛紛關於有一天複製人出現後的倫理道德問題,但我卻極少去思考這些,彷彿是無法去憑空界定這尚未發展的情況。在我的思維中,複製人的最基本印象仍是國中時看倪匡小說《後備》中的勒曼醫院所製造的複製人—那些製造出來專供達貴替換器官使用的可憐生命。

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台灣的電影發展至今已呈現非常低迷的膠著狀態,像是一個身染絕症的人,要想康復非得靠奇蹟不可了。在深受市場機制影響的電影藝術/工業,絕非是靠創作者們的力量便可以完成的,尤其是在已形成跨國性電影市場的今日,各種托辣斯式的強勢行銷,已成為決定一部影片評價(非純藝術上的)的重要手法。各國電影在好萊塢的猛擊之下,節節淪陷。而臺灣這個極度仰賴美式文化的社會,在電影版圖的崩解上,更加快得令人心驚。

在八0年代中期,臺灣開放西洋影片拷貝數目之前,縱使國片從七0年代一直到八0年代初期因不斷地因循而失去了觀眾,仍未有今日這般的慘狀。進而有自《光陰的故事》、《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》以來的臺灣新電影改革運動,為這塊土地的影片交出了一份上得了檯面的漂亮成績單。但是,在這份榮耀的背後,卻也付出了嚴重的代價。

在九0年代末的今日,回顧自光復以來的電影沿革,有必要採取一個較為中立的史家態度去看待這個發展,而身為關鍵期的臺灣新電影(1982~1986),不免成為眾家砲火的集中地,支持與貶抑的評論在過去十多年來一直交雜不斷,我們無意在此複述,或為任何一方增添聲音。只是,在以整體的歷史觀點來看,這個一直凝聚著夢想的園地,到底還剩多少空間可供後面的人再繼續下去?要以什麼樣的態度去面對如此惡劣的環境?讓這個夢想的世界不只是世界大同地重複在好萊塢的枕畔。

新電影以來,唯一受人詬病的是其與群眾越離越遠,最後只存在知識份子的象牙塔之中。以一九八三年的一般觀眾水準來看,在和今日的情況比較,你會發現十五年來,觀眾的反應一直未變,縱使許多創作者在察覺市場走向之後,受到各方的壓力而儘量朝通俗性修改創作,但結果是願意放國片的戲院廳數越來越少,觀眾更少,片商少能獲利,宣傳就少,能再開拍的影片便屈指可數。這是一個可怕的,難以跳脫的惡性循環,越綁越緊,越來越難以脫身。

十五年來,錄影機普及了,VCD、DVD都相繼出現,影片開始在網路上氾濫,一個高科技的資訊時代來臨,但人們學會的好像只是吸收資訊的方法,而不是理解力的增強。否則,十五年來的日新月異,為何現在的觀眾仍難以理解《海灘的一天》?十六歲至三十歲左右的年齡層是電影最主要的消費群,而對被稱為「新新人類」、「X世代」、「Y世代」的年輕觀眾,是忽視高估了或錯估了他們吸收理解和自覺的能力。現今最賣座的電影,一定是要具備簡單明瞭的情節,令人炫目的特效,或極度浪漫美麗的羅曼史。只要有這幾項,那便是賣座的保證,同時也說明了影片浮面感官化的趨勢。影片逐漸脫離藝術的行列,往官能娛樂的方向邁進。時下一般主流電影所謂的「藝術指導」已窄化為美術設計之類的層面。這種困境並非只是電影獨有,其他藝術類型方面也曾面臨普普藝術的衝擊,而現以分流成商業藝術及純藝術(fine art)而相安無事,各取所需,井水不犯河水。但是,電影和繪畫、雕塑、音樂、攝影等藝術項目不同。電影因其創作所需龐大的資金、技術及人員,成本鉅大,非得有相對的票房回收,否則不足以支持。因此造成電影對票房的依賴程度相當高,自然使製作走向流行化、風潮化,藝術成就並不是電影生存下去的唯一理由。這種複雜的商品行銷模式,對只想在電影藝術上創造高峰的作者而言,是太苛的要求。是以,現在的片商要求行銷,結合周邊利益,製造話題、明星,將影片速食化,以符合新新人類的快速消費。在這種以利益為先的策略下,所謂的「藝術電影」便很難被大公司看上,進而拍攝。這也是另一種循環,電影公司和觀眾相互試探、挑戰、擴張胃口,進而使需要觀眾多花腦筋的影片被排除在主流電影之外。

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屬虎,公的,要不咬人看心情,沒表情的時候據說很兇。

暱稱、外號或筆名還在想。從高中時想到現在,還在想。

代數不行,雖然理化念得很好,還是走入社會人文領域。
大學念英文,但英文很差;研究所念藝術,主修戲劇,但演技拙劣,卻喜歡看電影、做理論研究;不喜歡接觸陌生人,但現在卻在做出版行銷的工作。
這是上天給我的玩笑嗎?

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東搬西找,終於在這裡當作可以久留的blog所在地,要感謝orbis的幫忙。

我自己已經在明日報(PC Home)有新聞台,在gigigaga也有電子報,裡面放的都是同樣的文章,為什麼還要再到文藝廊來呢?

當然使用介面是一個很大的因素,另一個就是,我會成為今天的我,中正大學這個學校佔有關鍵性的地位,從沒有一個地方讓我改變如此之大。總覺得在大學的四年裡變了很多,當然這是其他人無法發現的,也沒有對照組可以檢驗,可我就是這麼感受,所以,在這邊開個blog,有種說不出的好感。

在這邊的文章,還是會先以舊的文章搬過來為主,搬家也是一個大工程呀,在加上我動作不快、工作時間又不短,就慢慢搬吧。另外,可能是個人性格的緣故,我的文章都得裝模作樣好了之後才會出門,希望不至於讓這個版面缺水太久才好。

照例要來一段開版文,不過我還是很中意兩年前寫的東西,以下就是原文照抄:


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