斯人讀舒適

我從小就是討厭菸味的人，父系家族裡面沒有人吸菸，母系家族裡面只有一兩位平常少見面的姻親會吸菸，所以我幾乎是在沒有菸味的家庭長大的。討厭菸味，除了個人喜好之外，菸味會讓我不適，為了看表演去陳年菸酸味加上新菸味不斷的live house，常常是看到紅著眼睛流眼淚出來，非表演太感人，而是菸味令人欲涕。

大學的時候，我第一次碰到學校不禁止學生抽煙的階段，跟以往中學或小學階段大不相同，我也第一次和認識的人因為香菸起衝突。有同學喜歡在同學聚會時吸菸，我非常厭惡，即使是交情好的同學，我還是當面指責：「你這是強姦他人的肺部。」雖然這種當面詈言的方式是建築在不損及情的情況下，當然也不會有什麼效果，沒有吸菸者會顧及到點一根煙把整屋子的空氣污染是多麼不道德的行為。

許多人開始吸菸，除了青春叛逆期偷偷摸摸的自我宣示行為以外，能正大光明吸菸大概就是上大學，沒人管了，自由了。更多男人開始吸菸是因為當兵，同袍拉著拉著，也因為急欲在權力環境的修羅場內彰顯自身，也因為荒謬無聊與苦悶（不都是這樣形容吸菸的功能嗎），就開始吸菸了。當然，退伍有期，戒菸無時。男人的吸菸誘惑之路大部分會只於當兵，但有些坎坷的，會在職場上遇到新一輪戰場，我的好朋友就是這樣淪陷的。國中、高中、大學、當兵各階段的抽菸吸引力都度過了，結果卻到了一間煙霧繚繞不見五指的辦公室報到，為了不只被別人強姦肺部同時也可以強姦別人的肺部，開始抽菸。

於是，當公共場所開始分開吸菸區和不吸菸區，公共運輸工具和公立場所開始禁煙後，我覺得真是不錯，總算可以在都市已經煙塵毒氣夠多的空氣之上，不必再加上香菸。

這星期，菸害防製法開始實施後，我突然覺得有點怪異了。我看了實際的法規，內容應該是還OK，但實行方式和媒體報導內容卻覺得充滿肅殺氣，各場所一定要貼上禁菸標示（沒菸不貼還不行），還鼓勵民眾舉發違法吸菸的場所和個人。這實在是太過份了。這不是不知自己是狗仔的媒體下的標：「全民狗仔」，而是鼓勵全民當祕密警察。雖然菸害防製法是2007年公佈，十八個月後施行，公佈和實行的主政政黨已輪替，但對於政府權力人民該小心的卻無二致，甚至要更加小心。

鍾孟宏前一部作品《醫生》我還沒看過，《停車》成了我接觸鍾孟宏的第一部電影。但他一直在拍廣告，說不定他的廣告已經看過很多只是不知道而已，就像去年楊力州暫停拍攝紀錄片去拍廣告，我也沒想到看到的洗髮精廣告是楊力州拍的（想知道哪一支的話，請看《征服北極》，正片上映前會有一支十分鐘的紀錄片《活著》，楊力州拍自己）。

對於廣告導演拍劇情長片，很多人都會拿這個當作各種藉口，拍不好是因為常拍廣告，拍得零碎是因為常拍廣告，拍得俐落也是因為常拍廣告，真是不管好壞亂七八糟都可以當作藉口。在台灣的影視環境，只有電視是最穩定的影像來源，所以要從事影像工作，不進入電視台拍片就是拍廣告，所以有許多來自廣告圈或電視圈的導演也無可厚非，誰有本事能夠只靠拍電影過活？在現代社會裡，一切都跟經濟有關係，無系統的浪漫行為和作法是前現代的產物，現代的作法是必須在經濟邏輯內行浪漫。所以為了求生存、為了保持自己能夠拍片的技術和能力，導演們都必須穿透各種能夠藉著影像維繫生活和理想的狀況。所以，拍廣告出身不該是用來預設兼評騭一位導演的標準，反而在台灣這樣的情況中，更應該判斷的是，同一位導演在處理不同媒體的影像時，他有沒有足夠的想像力來應付其所面對的狀況。

這樣說的原因是，我發現最大的問題是，可能也不只是拍廣告片出身的導演獨有，而是一個影像導演，該知道他所面對的是怎樣的觀眾觀影狀況和放映景框大小，並時時將這個當作工作的第一指導原則。如果是一位多年處理劇場的導演來拍電影，得當心記住電影靠鏡頭，不像劇場將演員的再現能力和場面調度擺在第一位，如果仍舊在拍電影時將劇場的語言擺第一位，透過鏡頭就會太過用力、太過吵雜。對比一下這幾年好萊塢習慣將歌舞劇改編成電影版，就可以看出來編導對於舞台和鏡頭兩者差異的掌握。像《芝加哥》，我覺得導演可能衡量覺得舞台魅力太誘人，所以僅打算將其他成舞台化的表演，或者是他根本無力去將舞台語言演練成電影語言。拿來和《紅磨坊》參照，因為《紅磨坊》是原創電影，可以感覺到其發揮的電影鏡頭魅力，靈活地穿梭時空，而不是像《芝加哥》被舞台框限住。拍電視劇的導演來拍電影，所要面對的課題是，電影銀幕比電視螢幕大上許多，影像也大，即使設定的是按比例放大的景框，影像在放大之後如何還能夠具有同樣的「濃度」，不要讓其像摻水稀釋過多的豆漿，這是第一個課題。第二道題目，得時時記住觀眾是在電影院裡面看的，不是在家裡的電視機前，環境不同，觀眾的專注力不同，要使出的招數也就得不同。電影院是一個儀式空間，觀眾被限制座位、被限制行動，將一切會分心的元素降到最低，待在一個視覺只被容許看銀幕光影的地方，是特意被塑造出來的讓裡面的觀眾夠心無旁騖的場所，因此觀眾對影像的要求是比在家看電視、看電腦高出太多，如果畫面不夠豐富、訊息不夠多、層次不夠明顯，一下子就會被觀眾挑出來。

約莫十年前，《首映》雜誌還在台灣發行中文版期間，記得他們做了一個專題，討論美國廣告公司出身的電影導演，包括大衛‧芬奇（David Fincher）、麥可‧貝（Michael Bay），以及安東尼‧福奎（Antoine Fuqua，導演的作品有《替身殺手》（The Replacement Killers）、《震撼教育》（Training Day）、《獵日風暴》（Tears of the Sun）、《亞瑟王》（King Arthur）），以及後來拍了《驚天動地六十秒》（Gone in Sixty Seconds）、《劍魚》（Swordfish）的多明尼克‧西納（Dominic Sena），和史派克‧瓊斯（Spike Jonze，拍過《變腦》（Being John Malkovich）、《蘭花賊》（Adaptation））都是出自同一家廣告公司。這幾位導演的成績高低互見，但我對這個報導印象深刻。

《活著》＋《征服北極》
★★★★☆
楊力州的片我都要看，有些都已經看到忘記了，但我一直記得1998年我看到楊力州帶著《聯合報》所補助巡迴播映的《畢業紀念冊》時的感受，那時候開始我便認定這導演，也開始看紀錄片。
有時候漏掉了楊力州片，看了前年《奇蹟的夏天》之後就沒再看過他的新片，一直到了後來引起新聞事件我才知道《商業週刊》委託拍攝的《水蜜桃阿嬤》是楊力州導演，而因為這件事，使他萌生退意不想再拍片，一直到《征服北極》這個案子找上他。《活著》拍的就是他自我面對拍紀錄片這件事，拍得很讓人動容。
《征服北極》卻拍得極為有趣，很像當年他拍《雙瞳》的紀錄片《過境》，以搞笑的態度面對其實很艱辛的過程，他永遠都會找到跟別人不一樣的角度切入，所以我才這麼喜愛他。

你中途加入他們，來不及瞭解一切，就跟著上路。你訝異地看著這對父子，不知道他們吃了多少苦，小男孩寡言卻聰慧，像是飽受驚嚇卻眼神堅定，看起來至少有兩個星期沒洗澡，牛仔褲已經醬漬到看不出原來的顏色。男人形容清臞，腰間插了一柄左輪手槍，故意讓槍柄明顯顯露，臉面上包覆一條骯髒的巾布當作口罩，口鼻的位置特別地髒，且濡濕。小男孩在他的面巾上畫了大嘴和尖牙，藍色的墨水，被髒污和濡濕後，尖牙倒像是奇異的花朵。

你跟了他們一段，緩慢地拖著腳步，昏暗的天色分不清白天的時刻，而且你感覺昏暗日復一日更甚，空氣中充滿巨量煙塵，像霧卻又更暗沈。隱約地，你只能由光源區域的強弱判斷太陽的方向，空氣、道路、樹木、草原都鋪上一層塵土，植物看起來有些營養不良，要枯不枯，像是無力想睡的樣子。

你跟了這對父子三天，看他們由推著的大賣場購物車裡面的雜物堆中掏出看起來顯然過期的罐頭解決餐食，小心翼翼地只讓自己不感到飢餓，便又仔細地將食物藏到購物車深處。他們不太交談，父親問話，孩子才答話，而且大都回答：Okay，好。他們小心翼翼地觀察周圍，在大路上看不到的地方簡單地搭棚睡覺，小心自己升起的火堆會被發現，拔營時務必將一切清理得不使人發現痕跡。
你沒耐心繼續跟下去，像是水泥場版本的公路電影，你被揮之不去像眼翳貼附視角的朦朧視野搞得快失去耐性。某天早晨，父子倆陡然驚醒，你一度以為他們倆發現你，但你馬上知道他們發現長路那邊有人走進的聲音，男人一邊壓低男孩的頭，一邊低聲唸唸有詞，緩緩拔起手槍瞄準其中一個朝他們走來帶著面罩的男人。男人解褲帶欲解手卻發現眼前的瞄準他的槍口，他隨即放脫褲帶，一翻身拉了小孩到他身前，另手抽出一把刀抵著小孩和男人談判。你不敢看，別過頭去，聽得槍響，你轉頭，只見戴面罩的男人腦門開花，男人槍法神準地解決掉威脅，順勢拉了受了一頭鮮血的小男孩往後疾奔。

你跟著他們奔跑、躲藏，直到確定沒有人跟來，男人找到泉水幫小孩洗淨頭臉，然後一個人跑回前處觀察，確定他們的購物車內的物資已被劫空，而那個被他斃了的男人，屍體僅剩一堆骨頭和一灘內臟，他往草叢裡吐了一口唾沫。往回走，尋到仍受驚嚇的男孩，兩個人判定方位，拿出碎裂的地圖尋覓自身所在，覓好路線，繼續往南方進發。

而到底日籍教師與友子的戀情是怎麼一回事？許多觀眾為了淒美的情書而落淚，但批評者認為是臺日苦戀，真的是這樣嗎？情書的其中一封出現了這麼一句，引起我的疑竇：「我不是拋棄你，我是捨不得你。」這是什麼說詞，完全無法理解，看到後來就會明白這位日籍老師就是拋棄人的負心漢，還強說什麼捨不得。這一句話是其中的重要關鍵，細究下去就知道這男人的話不可盡信，他所寫的一封封情書，不是要寄出去的，而是要說服自己的，說服自己並沒有拋棄戀人，說服自己其實是捨不得戀人的，但實際的情況剛好相反。他自己都承認了：「多希望這時有暴風，把我淹沒在這臺灣與日本間的海域，這樣我就不必為了我的懦弱負責。」

另一個佐證是當阿嘉將信送到明珠的阿媽那裡時，老太太打開木盒，拿出相片，輕輕放下，然後取信，從手的動作、背部身影等等，完全都看不出她任何表情。這當然不排除老阿媽演不好，但更可能是導演只要求這樣點到為止，留存想像空間。但下一個畫面就是有日語童聲合唱〈野玫瑰〉的畫面，老友子是「玫瑰刺他也不管，玫瑰叫著也不理，只好由他折取。」這樣的意義應該很充足了，老友子沒將那堆信燒了算客氣。所以明珠會說她對阿媽做了很不好的事，猜測大概就是阿媽以自己的經驗反對她的日籍情人，雙方爭執後而產生的。
「記得妳才是中學一年級小女生時，就膽敢以天狗食月的農村傳說，來挑戰我月蝕的天文理論嗎？」這是在這批信中另外值得推敲的一點。十九世紀以後的新帝國主義，除了延續前一次因著航海大發現所帶來的資源掠奪帝國主義之外，還開始經營殖民地。各個殖民國派到海外經營殖民地的人員都是其社會菁英，要這些充分受教育的菁英去剝削他人是違背其教養認知的，但殖民國派出的任務當然不是要這些菁英去剝削殖民地，而是去教化，去教導落後地區的人可以和他們一樣享有文明，這些菁英當然覺得身擔重任，殖民主義便是以現代化之名進行掠奪之實。當然殖民國是帶著各種現代化科學設備和理性思考進入被殖民國，但想想看，十九世紀末也正是全球「交流」開始興起的時候，就算沒殖民國帶入現代化，這些國家也終究會是慢慢接觸現代化。但是殖民國挾教化的大纛入侵被殖民國，說服自己國家的菁英參與殖民並不是欺壓，而是恩賜與教育，也逼著被殖民國承認自己落後，該由較先進的國家來統治、教育，以達到全體共榮。這是殖民主義的最大陷阱，到現在還有許多人認為日本幫助臺灣現代化，使當時的臺灣進步程度與超過中國，這是重大的貢獻，但卻無視於這種現代化背後的掠奪與侵略本質。（關於現代性，有興趣的也可以參考一下鄭鴻生這篇〈國民黨是如何失去「現代」光環的？──水龍頭的普世象徵〉）

日籍教師的這個身份，以及前列信中的文句，當然是日本殖民的信念，他也深深相信。所以在他心中，即使他愛上友子，即使他被友子踩踏紅蟻的樣子所吸引，他仍是以上對下的關係，在信中還是不忘要教育她。這在在呈現出這段感情的不平等關係，更別說後來的拋棄，他們的關係不是因為臺灣光復而被切斷，而是日籍教師以他的權力所做的選擇。這些情書讀起來深情，可是要知道這深情只是日籍教師單一的想像，是他自己以為的愛情。雖然愛情的本質就是個體想像自己愛上對方，以及想像對方也同樣愛自己，（就像殖民國想像他是如此好心地幫助被殖民國進步，）可一旦將雙方的感受都拿來檢視比較時，權力的爭奪更是凌駕在情感之上，時時刻刻不斷地細究到底是誰掌控了兩人之間的局面。然後我們就知道導演以愛情比喻的更深一層意涵，觀眾可以各取所需，看到表面，看到癡情，但也可以更深一層看到兩人的矛盾，和用來比喻的國家關係。

那這些情書的寫法，真得如同〈海角七號…殖民地次文化陰影〉文中所說的充滿村上春樹的文藝腔，阿嘉的〈國境之南〉這首歌也是村上春樹小說意境的摹仿？真的看過村上春樹的作品，就會知道日籍教師的情書筆法和村上完全不一樣，歌曲〈國境之南〉也和村上風格極不相似。〈國境之南〉的來由真的是受到村上春樹小說《國境之南 太陽之西》的影響，但也只是名字而已，況且，村上的這本小說書名來源是爵士歌曲 「South of the Border」，講的是墨西哥風情，來源是美式文化，而不是大正、戰時昭和時期的日式文化。村上春樹在日本被認為是美式文化的代表，而他大部分小說的動力來源是「安保鬥爭」、「全共鬥」世代文化，與之相連的是1968年的歐美各地學運。這些學生運動的訴求各有差異，但本質上是反戰、反侵略的，因此將村上春樹與日本的殖民帝國主義相比擬，準頭可能失之準確。阿嘉所寫的〈國境之南〉的意義，在前文〈在阿嘉與阿彥的房間裡〉略微提到，呈現的是一個飽受臺灣解嚴之後各種文藝思潮所影響的文藝青年，其實沒辦法以這種文藝本領餬口，家鄉父老不曉得年輕人弄這些在幹嘛，頗有導演自嘲自況的意味。

2008年8月23日禮拜六傍晚，我一個人前去臺北絕色影城觀賞《海角七號》。雖然我常一個人看電影，但一個人去看這部電影不是我所願意，只是平常一起遊玩看電影的朋友沒人對此有興趣，那我就一個人去吧。在看電影前，買完票，還剩十五分鐘開演，我碰到了從事電影業的老朋友三炮兄，他說：「聽說很好看。」嗯，他的訊息比我多，即使今天只是上映第二天，他應該聽過不少評論了吧。匆匆和他打招呼，我便跑去一旁的速食店，焦急地點了一客炸雞，迅速囫圇掉（我的專長），趕緊衝進電影院，還好，沒耽誤到正片。

看完電影，我心情久久不能平復，就在西門町中華路上的人行道開始發簡訊，搜尋手機通訊錄裡面可能會相信我推薦而去看電影的人，一一把我的推薦傳給他們，我不希望剛剛在絕色影城看到的八成滿座與滿室激動只是侷限在這特定影廳。兩個月前《九降風》就是這樣，絕色影城的票房極好，臺北其他上映的兩廳門口羅雀。等我發完幾十通簡訊，甘心搭上捷運回家，才想到應該問問三炮兄。打電話給他，他也是一副興奮狀，我確認不是我自己文青病發作亂做了一場夢。
那時我擔心的，要和三炮兄確認的，是我以為電影感染力極強，但有一些瑕疵是顯而易見的，但我被愉悅、被感動的部分遠高於挑剔瑕疵的部分，覺得這是可被接受而容忍的誤差值。以往臺灣電影想要商業化，但電影製作上的誤差值卻高得離譜，因此說服不了觀眾。我不是說走藝術片類型的無法變成通俗電影類型，因為這本來就不可能，一九八０年代臺灣新電影該放在藝術電影、人文電影脈絡來看，而不是放在通俗電影來看，就像不能以要求麥可‧貝作品的方式來要求伍迪‧艾倫作品。對於製作上的誤差值，我不會因為臺灣電影是一部一部由無到有的手工業，不是好萊塢式的工業製作便有不同標準，畢竟電影雖有語言、文化門檻，但商業沒有，所以舉世一視同仁，就像我們不會是因為《無法無天》是巴西電影而覺得其難能可貴，是真的優秀。但沒想到我所擔心的這個「製作誤差值」的部分，在一個多禮拜後掀起的觀影熱潮中不大被在意，大多數觀眾發現它，但跟我一樣不在意，而我一點都沒意識到，也沒在意的部分，卻成為後來討論的重要議題：觀看日本殖民臺灣史的態度。

許介鱗的〈海角七號…殖民地次文化陰影〉和陳宜中的〈《海角七號》的臺日苦戀〉我陸續看了，他們發現這些通常被掩在《海角七號》笑聲和淚水之下的一些思考點，算是很不簡單，但我沒感受到有這些問題，自然就沒多去想。我看第二次時就發現這部影片的敘述聲腔不是那麼單一，除了大家都在討論的，電影裡面處理很多種人物原型，使大部分觀眾都可以投射認同之外，電影中有好幾個不同觀點在裡面架疊，因此無法那麼輕易單獨抽出幾個元素來加以論斷，必須一層一層撥開來看。《海角七號》是部很有趣的案例，你要去理性分析，原本以為只是一部通俗作品，卻發現裡面可以含納的論題不少，這也是造成它成功的因素。但我更覺得這是部用更多直覺來欣賞的影片，你的直覺不會騙人，所以我也沒太在意各種評論。

直到某位友人在某夜我登上MSN時急call我，丟了一堆她看《海角七號》後產生的問題給我，覺得這部電影怎麼可以如此處理臺灣被日本殖民的歷史，美化了臺灣被殖民經驗。那時《海角七號》正好去釜山影展，她覺得這部片去會讓韓國人笑死，怎麼這樣看待被殖民經驗。光看字面我覺得她非常憤怒且帶殺氣，討論到後來，卻變成我憤怒且帶殺氣，她反而平靜了，說：「怎麼變成我在安慰你？」感謝這位友人，我多想了一個禮拜，把我的論點整理出來。這篇是獻給妳的，希望我能滿足妳說的妳想被說服的願望。

電影好不好看，有很多的因素，但和其他的藝術創作比起來，電影背負著一個其他創作也存在但較少被提及的因素：真實感。畢竟電影投射在大銀幕上，細節比舞台上的戲劇演出更清楚，對於擬真的要求也更嚴格，幾乎是要重新創造一個現實環境，彷彿造物主一般。所以拍電影得耗費鉅資，尤其一些看起來好像沒什麼大場面（台灣觀眾特愛看爆破追撞等動作場面，覺得這是唯一進電影院的理由），卻也得花掉許多經費攝製，讓長年每天看一集播出兩小時十五分鐘，每集只花兩百萬元電視劇的觀眾百思不解。也許好萊塢拍片成本高出亞洲許多（所以很多片子到東歐、澳洲去拍，以節省成本。《黑暗騎士》捨棄貴三三的紐約，去芝加哥拍），但畢竟各大都市的物價還是很高，而電影都是由大都市出來的，再加上幾乎等價的後製、宣傳費用，拍電影真不是一件便宜的事，更不是室內搭棚演員走來走去就好的事。

一部喜歡的電影，真的要多看兩次。電影不像書，閱讀快慢隨你調，片子放過了就放過了，一個畫面裡面那麼多東西，要顧劇情要顧對白要顧音樂要顧角色服裝甚至有外語要顧字幕，怎麼樣都措「眼」不及。而第二次進到電影院裡面去看同一部片子，你會發現你看到的東西比上次多很多，也更加會發現創作團隊的用心，這是犒賞自己欣賞一部好片的最佳禮物。

看了各四次《九降風》和《海角七號》（平了1998年我到電影院看《鐵達尼號》的次數），一方面當然是某種熱情的支援，另一方面當然也是因為片子裡有強大的動力讓我可以一看再看。觀察其中的細節，發現更多創作者藏在其中的奧秘，每每讓我驚喜不已，像是找到了一樣攤在眼前，但別人都忽略的寶藏。
阿彥（鄭希彥）的房間是《九降風》裡面的重要場景，他的房間是七個男孩的集會場地，有很多場重要的戲在這邊發生。但仔細看這個房間裡面的佈置，會發現一些藏在裡面的塑造角色的重要線索。首先，當然會看到許多《職業棒球》雜誌，以及廖敏雄的海報，這當然是一個喜歡棒球的男孩子房間的標準配備。然後鏡頭轉到床和電視之間的矮架，上面堆了漫畫。誰的漫畫？安達充。講青少年運動漫畫當然無法錯過安達充，講棒球漫畫，安達充更不能錯過。阿彥房間裡面的安達充，在銀幕上一閃而過，準確到可以讓人辨識是安達充，卻看不出來是《CATCH鄰家女孩》還是《H2好逑雙物語》，反正安達充總是長得一模一樣的主角。導演林書宇也喜歡看安達充嗎？還是這是美術設計的意思？我所喜愛的安達充，吸引我的最大因素是他的敘述風格非常電影，擅長利用畫面、空景、象徵來切換，漫畫格就如電影景框格，跟其他漫畫家比起來非常有特色，也非常雋永。即使畫的是少年題材，卻因為他的處理手法，讓漫畫迷長大後還是會繼續閱讀。

阿彥的房間之外，《九降風》裡另外出現的房間還有小湯和阿昇的房間。小湯的房間功能性較弱，單純的必須出現的場景，但阿昇的房間出現兩次，每次都有重要訊息。先說阿昇的房間第二次出現，是他被退學之後，那場我稱為向楊德昌致敬的場景。而第一次是阿彥呼叫大家到游泳池，阿昇正在看書，鏡頭是由書桌前方往椅子方向拍，所以可以看到阿昇的正面和書桌上的一排書。那一排書，我們看到的都是書頁切口，當然書背是向著書桌前的人，但卻有一本是倒過來放，所以在鏡頭上便明顯地可以看到書背及書名，那是一本袖珍本的《倚天屠龍記》。電影裡很多次出現阿昇看《倚天屠龍記》的畫面，金庸是許多男生成長的重要讀物（但現在的小孩好像越來越不愛看了），但父母師長一定會禁止，所以為避免被家長念，阿昇就把書反過來放，說不定前面還有東西擋住，好讓爸媽不會發現。《倚天屠龍記》是一個很重要的線索，武俠小說中重視的江湖義氣，完全反映在後來阿昇被帶入警局的作為上，就像《倚天屠龍記》裡的張無忌，雖然年幼易被騙，他還是死硬地不說出義父金毛獅王的下落。這暗示了阿昇性格上與其他人，特別是博助，的差異，博助從一開始便是退縮的，雖然他的意見很弱，但所有場合他都會表達意見，而且都是退縮的，這當然也要多看幾次才會在一群男生的吵雜中辨識出怯弱的聲音，而且你會發現九個主要角色所有的動作和台詞都非常鮮明在每一場戲裡面層層堆疊推動。

在《海角七號》阿嘉充滿陽光的房間裡，會看到三面牆上安了書架，書架上的書，嗯，從我的書架上搬過去的嗎？怎麼種類這麼相像。導演塑造出來的阿嘉，雖然是落魄回鄉的樂團主唱，但他的內在成分是什麼，電影在歡笑中無法淺白地表述，只能透過他的房間來傳達。後來我每次都在努力辨識阿嘉的書架上有哪些書，最明顯的是床頭方向那幾本，在阿嘉和友子的床戲後大一點的特寫，那是米蘭‧昆德拉的書，還有皮蘭德婁《六個劇中人尋找作者》，甚至還有鍾明德的《從寫實主義到後現代主義》。這這這……，所以我猜阿嘉在台北，不只搞樂團，也搞劇場，是個標準的文青。（這不就是夾子小應的翻版？！）另外一面書架上一排村上春樹，就不難知道為什麼他的新歌要叫〈國境之南〉。想到這些之後，阿嘉的形象更加鮮明，當然也可以體會到導演透過阿嘉這角色所提出的嘲諷：這是一個讓文青靠文藝專業掙不了飯的社會，你還是得靠一些事務性的操作來混飯吃。所以得去當郵差、當警察、當業務員、當黑手，這是故鄉的爸爸媽媽可以理解且認為實在正當的行業，這是在普遍認為《海角七號》的影片基調為阿嘉出場第一句「操妳媽的台北」上的觀眾，可以再深入思考的，導演並不只是單向地操作南北差距對比，其中有非常難以剝離的混雜情緒。當然這也是讓影片豐富的細節，而不是非常專一地講自己的話。

這幾年德國電影興起的重新檢視歷史風潮，把以往的歷史禁忌以新生代導演的眼光重新詮釋，形成一股重要的創作風氣。目前的世界狀況和當前局勢，是在二十世紀初定下來的，歐洲大部分成形於第一次世界大戰，亞洲美洲等則在第二次世界大戰中變成現在這種樣子。但德國身為二戰戰敗國，和日本、義大利的民族命運又不同，除了政治上被美蘇兩大強權撕裂外，德國人民自我的檢視也層層包裹了這個國家長達半世紀之久。我們外國人很難體會那是什麼樣的生活環境，得一直到新世紀來臨，開始有體現於外的作品創作潮流，讓世界其他觀眾可以看到這些歷史反省。

這些新風潮所面對的歷史主要兩者，一個是納粹，一個是東德共產主義。這當然是歷史相對性的檢討，當你站於現況，而且是經過種種重要社會轉變後的現況，必然是以當前的價值道德觀來看待過往的是非。這種對錯針砭可能在下個世紀，或往後的意識型態價值扭轉之後又會顯得不一樣。但人類基本上信奉歷史進步的想法，覺得外來的一定比現在進步，即使兩次世界大戰使得思想界對這種歷史信仰破滅，小布希的政權也使得二次大戰後的正確意識型態/權力遭逢挑戰，但若無法懷有此一進步信仰，人類恐怕無法漸強地繼續存活、發展下去，雖然歷史告訴我們這種進步是極微脆弱的。

在這樣的背景之下，當然更要有勇氣去面對過去，檢討同時給予轉型正義力量，也賦予現狀的正當性，說服自己我們是比以往更進步、更好，是檢討過的，也許這幾年的德國影片可以從這個角度切入。《帝國毀滅》（Der Untergang）是這些反省納粹的影片中較早、也較耀眼的，檢視希特勒生前最後十二天的帝國末路狀況；接下來的《英雄教育》（Napola）、《帝國大審判》（Sophie Scholl - Die letzten Tage）陸續被包裝成《帝國毀滅》精神上的延續，一部談納粹的軍校教育，一部談德國青年學生的反納粹運動，想要挖掘在整個民族承認、默許納粹暴行下的一絲人性。另外反省共產集權主義下的舊東德也是另一波創作潮，像是以喜劇路線進行的《再見列寧》（Good Bye Lenin!），和迭獲大獎的《竊聽風暴》（Das Leben der Anderen）。這些是在國際影壇出頭的電影，依合理推測，只在德國或德國鄰近國家上映的這類影片應該更多。

《偽鈔風暴》（Die Falscher）於去年陸續在各大影展露面，得到德國電影獎最佳影片和今年的奧斯卡最佳外語片，一般來看也會列入這股重新檢視納粹歷史的創作潮裡。但比較不一樣的是，這股新的創作角度較少出現集中營場景這種「舊式」的影片調性，特別是在橫掃全球的《辛德勒名單》（Schindler's List）納粹集中營故事之後，還有什麼更可憐的沒被說的？（除了反其道而行，以喜劇手法反而卻淬出更深人性的《美麗人生》（La Vita e bella）。）《偽鈔風暴》的集中營有別於其他看到的殘忍場面，呈現另一種被俘者與監禁者共同犯罪的錯置場面。主要角色為綽號「薩利」的製造偽鈔高手，他在戰前被逮捕，被關入集中營。大戰後期，納粹德國為了重創對手的經濟，從各集中營調來製版、印刷專家，也包括薩利這位偽鈔高手，集中到一處集中營裡的特別營房，給他們舒適的床墊，有別於囚犯服的西裝，以及良好的工作環境，想要籠絡他們換取製鈔的技術。

在這樣的環境裡，等同於脅迫囚犯和納粹一起進行經濟戰，身處工作團領導者的薩利，不僅要和納粹軍隊周旋，也要面對工作團裡面堅決反對替納粹工作份子的「破壞」，雖然成功偽造出英鎊，但在偽造美元時卻未能順利。納粹不斷逼壓，以工作團的性命威脅，薩利不管他們的工作是不是因此幫到納粹，他這個過往犯罪者的心裡，只想好好保全自己和團隊同仁的性命，甚至想辦法救援主要反對替納粹工作的同伴的妻子（她被關在另一集中營）性命。在這種拖延的情況下，只初初製作出美元雛形，尚來不及量產的情況下，納粹軍隊便崩潰了。集中營的其他囚犯攻破這個營房，以往想努力偽造外國鈔票的工作團，立刻說明自身如何努力拖延納粹的經濟打擊計畫，終至使納粹的野心無法得逞，而被眾人認為是戰爭英雄。

一部電影、一場音樂會、一齣舞台劇，不像一頓飯，不看不聽不會餓到，不會傷身體，所以每當我喜歡哪個這類「非必需品」的電影，滿腔熱誠地巴不得推薦給所有認識的人時，通常會遇到大小不一的阻力。如果是講英語的電影，阻力最小；歐洲電影嘛，阻力多個兩三成；如果是講中文（北京話、廣東話、閩南話等）的，阻力晉陞到七八成，而我除了只能講「很好看很好看，一定要去看」之外，連「不看會後悔」我都講不太出來。就是沒有看嘛，沒有看的話怎麼有任何判斷需不需要後悔？（所以我實在很不知道「不看會後悔」這句話該在什麼時候成立。）後來我發現一句很好用的話，出自張大春《小說稗類》中的〈一個詞在時間中的奇遇——一則小說的本體論〉。文章一開始張大春提到小說在台灣始終不被重視，中研院的前院長本文書寫時的前院長和現在大家所稱的前院長是不一樣的，那位前院長是
物理學家）是小說為娛樂消遣，還有一位卸任的交通部長（現在貴為行政院長），年輕時和兄弟聯合一個筆名寫武俠小說，「他們和媒體合力將小說推向一則花邊新聞的位置；在那個位置上，小說變成一個『心智尚未成熟、但才華洋溢的年輕人青澀的夢想』。」張大春如此起頭，文章很精彩，但不多說，建議去買一本來看。我要借用的是結尾，張大春寫：

「風，從遠方來到城市，帶著不尋常的禮物，但只有少數敏感的人才察覺得到，像有花粉熱毛病的，就會因為別處飄來的花粉而打噴嚏。」

一個詞，「風」，將在小說展開三行之後被倏忽遺忘，可是它帶來孢子，長出蘑菇，且讓唯一發現蘑菇的小工馬可瓦多被讀者認識。傲慢的物理學家與健忘的部長不會認識馬可瓦多，他們錯過卡爾維諾不算什麼，而他們損失的世界卻難以衡量。

「而他們損失的世界卻難以衡量」，十多年前讀到這句話，我便牢牢記住了，而且一陣酸意竄上鼻根。在前一陣子逢人便推《九降風》之後，我又開始狂推《海角七號》 ，我跟這些電影都沒有任何瓜葛，只是喜歡，捨不得在當前的環境下，一部好的自製電影被埋沒。

不去看《海角七號》，損失的世界難以衡量。我也只能如此這般阿Q地說。

中華隊國恥輸球日，辦公室一半的人精力耗盡茫然看著電腦，反射性地處理工作，我只想到要看場電影轉換我被掏空的精神。讓我驚訝的是，我想看的片子竟然都上映到今天日場為止，晚場起就換片了。這時我想，應該是到了再去看一次《黑暗騎士》的時候，只有黑暗騎士能拯救我的心情。這部片當然一定看IMAX，可是美麗華好遠，最後做罷，現在只好憂傷地在這裡寫部落格。

在《黑暗騎士》上映前，大姊頭挺著即將臨盆的大肚子去看試片，回來趕緊跟我推薦：「對我來說，超人漫畫改編電影的王座，已經由《蜘蛛人2》讓給《黑暗騎士了》。」我知道這是了不得的稱讚，2004年《蜘蛛人2》上映的時候，我在電影院看了三次，她去電影院看的次數比我多。我一直沒談《蜘蛛人2》，只寫過一篇短短的關於這一集編劇麥可‧察本（Michael Chabon）的文章，他是使這一集蜘蛛人成為經典的主因。看完電影後，我不覺得《蜘蛛人2》被《黑暗騎士》比下去，前者以簡御繁，後者就偏偏讓你知道他可以用繁複的細節和場景去做出有意義的繁複辯證；前者是和煦的陽光，後者就是在極地永夜中唯一可以看到的極光希望。我不忍心這樣去比較兩部喜愛的作品，也不公平，畢竟《蜘蛛人2》只靠編劇，唉呀，它的導演實在不怎樣。

《黑暗騎士》的口碑大好，各種解說、評論充滿網路空間，也充滿實際空間。上次放颱風假，一堆同事紛紛跑去看電影，隔天上班大家讚成一團。我也就不一一講我所看到的，只想談幾點有意思的部分。

希斯‧萊傑（Heath Ledger），大概沒任何談《黑暗騎士》的文章可以避過他，許多人不管導演克裡斯多弗‧諾蘭（Christopher Nolan），儘管他在台灣可以看到的五部電影部部精彩無一失手，大家第一個談的人物必定是希斯‧萊傑。我不覺得希斯‧萊傑在《黑暗騎士》裡的演出厲害到可以受到這麼多肯定的地步，因為他不是突然這樣迸出來的，從《擁抱豔陽天》（Monster’s Ball）裡面他的演出就讓我肯定他的用功，不必到這部片才來給予可能惋惜成分很多的讚美。《黑暗騎士》中小丑當然是演得好的，但這部電影裡面好演員一堆，不獨希斯‧萊傑表演傑出，讓一個人蓋過其他演員和導演，我覺得不公平。

小丑的設定當然突出，從提姆‧波頓拍蝙蝠俠以來，反派角色就一直很重要，延續到後來的新一波超人電影，反派角色是維繫影片前進的動力，所以都是找重量級演員出任。但這些反派角色重要的功能，大都是為了強化超人主角的能力，他們所製造出來的紊亂，得靠超人主角來化解。《黑暗騎士》裡的小丑當然也製造災害，挑釁主角，但他最大的功用是突顯蝙蝠俠的侷限/界線，而這侷限也是蝙蝠俠所以成立而沒變成壞蛋的原因。