目前日期文章:200501 (3)

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拉斯逢提爾(Lars von Trier)奪得2000年坎城影展的《在黑暗中漫舞》(Dancer in The Dark)在電影界影引不小的矚目,因為導演好不容易說服冰島歌手碧玉(Björk)擔當女主角,又傳出與導演不合,最後竟得了最佳女主角的銀棕櫚獎。再者拉斯逢提爾於1995年和丹麥的年輕電影作者們(Thomas Vinterberg、Kristian Levring、Soren Kragh Jacobsen)簽下的「95條約」(Dogma 95),其所要求的電影表現風格突出,早已成為國際影展的注目焦點,身為主導者的拉斯逢提爾這次竟然拍起歌舞片,論者莫不為他竟然自己先打破「95條約」的成規而議論紛紛。

在《在黑暗中漫舞》裡,拉斯逢提爾可以說是已經失去他在《破浪而出》(Breaking the Waves)、《白痴》(The Idiots)裡的魅力,最大的原因便是劇本寫得不夠好,撐不起整部電影。如果要把拉斯逢提爾的成就,以及湯瑪斯凡堤柏格(Thomas Vinterberg)在1998年坎城影展勇奪評審團大獎的《那一個晚上》,歸功於「95條約」的緣故,那可太過牽強。因為上述這三部電影,其所吸引人之處,在於裡面擁有一個豐富的故事架構,經得起一再的解析,而不是他們遵守了「95條約」。讓我們檢視一下「95條約」的說法,除了第6、7、8項屬於對影片內容的要求之外,其餘都是製作上的規範。第六項的要求,看起來便極度不近乎我們對電影的看法,所以不能拍歷史片、不能開幻想片、不能拍未來科幻片,也可以說是限制了自己的發展空間。而第7、8項也沒有說明什麼是通俗體裁,什麼是膚淺粗俗的動作,這種近乎自由心證的判斷,怎能列入規範當中?這便顯示這份條約的界線模糊,任這四位成員要怎麼為自己的作品辯說都可以。其他關於製片部分的條約,特別是第3項讓人一看便有氣,而這也是我對拉斯逢提爾近期作品的最大不滿。為什麼一定要用手提攝影機,而且還運動得這麼令人不舒服?為了對抗好萊塢式的電影?為了模擬正常觀點下的人眼運動?錯錯錯!只是為了抵制好萊塢,便得做如此的搖晃,讓觀眾暈眩,得到的恐怕反效果大得多,觀眾即使深愛電影的內容,但被晃到身體忍受不住而看不下去,那電影不是自絕了溝通的管道?或者是足以勉強忍耐看完,但我實在無法想像一個人在極度暈眩的狀態下,還能擁有思考力。當然我也遇過一些看完一點都不頭暈的朋友,但更多的是被畫面晃到極不舒服,甚至嘔吐的可憐觀眾。以戲劇表現來看,假設存在這樣一個「晃動的人眼觀點攝影機」,其存在首要條件便是,這是某人的觀點。但是這些影片皆是全知觀點,並不是有某個人在其中做觀察,那何來模擬觀者角度?更不用說這樣的拍法是模擬人眼運動了,這是對人體構造極度誤解。雖然我們平時行走、談話、運動,眼睛不可能是保持固定不動的,但是必須注意的是,我們的眼睛沒有框線,正常的頭部運動眼睛的焦點可以隨著景物的變換而調節,我們看到的景物便不會是晃動的。試著將你的頭做輕微的擺動,你會發現你面前的電腦螢幕還是不動的,因為人腦的視覺區域會綜合視覺範圍內所有接收到的訊息加以組織,判斷出這是什麼樣的情況,然後加以調節耳內的平衡機制。但是若是以攝影機做同樣的運動,我們看到的畫面便會是天搖地動了,我們的眼睛無法自有限的畫框所提供的訊息中,調整我們的平衡感,所以說如此的攝影機運動反而是不符合人眼的視覺感知。

其他至於道具、燈光、音效部分,倒沒有影響到令人難以觀賞的程度,在此便不多做批評,反倒是這樣可以接受的要求,來當作自己的特色或訴求,觀眾比較能夠接受。在湯瑪斯凡堤柏格的《那一個晚上》裡,我們盡可能地見到「95條約」最精緻的展現,甚至對時間、人物的控制,嚴謹度一如十八世紀法國劇場界的三一律。這部片子裡面,對攝影機的穩定度要求比拉斯逢提爾的作品穩重多了,(相比之下會覺得拉斯逢提爾真的是在折磨觀眾)不過幾場黃昏的戶外戲,以及晚上室內的燭光戲,因為光源微弱影響了攝影機的功用,我們看到的色溫便偏差的很厲害,這又是違背人眼的接收模式,一再凸顯攝影機存在的事實。既然「95條約」盡力要求自然入鏡,想要去探討現實生活中的一些問題,卻又因為這些規定使影片呈現被拍攝中的觀看距離;對人物的刻化極度要求,但鏡頭的表現卻又讓我們難以親近,對場面調度要求自然不做作,卻又會因為機器本身的緣故反而失真。光以意圖來論,當然現代藝術裡有很多模糊觀眾生活與作品分際的,但是這些作品的目的便是讓人去省思這些分際線,如果像這種極度搖晃的畫面意在挑戰觀眾的容忍度,觀眾都被這些「試驗」搞得暈頭轉向,又怎能再要求在此之外去分析更深刻影片內容。是以,想要突破好萊塢的霸權固然立意頗佳,但怎麼做卻是頗值得探討,開創出一條新的拍電影得方式也很具突破性,但卻也不能因為其動機而另眼相看,平白加分。「95條約」所要求的改變,就像只求換一種語言講同樣一個故事,卻不去思索怎麼講故事,怎麼把故事講得好,在炫人耳目的包裝下,「95條約」充其量也只是另外一種包裝的方式,吸納注意力以便成立一種霸權,對於電影藝術發展沒有實質的有效進展,甚至是會自綁手腳的。

回到《在黑暗中漫舞》,導演刻化女主角莎瑪的心力直逼《破浪而出》,但是《破浪而出》裡有著深刻的宗教論證存在,對於敗德與罪刑的辯證,對於救贖與否,對於保守教會的批判,使得論者指稱《破浪而出》是現代深沈版的〈人魚公主〉。不少觀眾看到《破浪而出》片尾的鐘聲,眼淚不禁奪眶而出,因為那種上天應許的救贖所激發的滌淨感。但同樣催人熱淚的《在黑暗中漫舞》,卻採取相反的煽情路子,靠的是碧玉深情的歌聲催人淚下。我們無法釐清主角莎瑪的動機,無法理解她的堅持,也不知道為何她認為犧牲自己便可以換得兒子的幸福(當然我們沒見到這種宗教精神),看到的只是她一步步把自己逼進絕路。導演想拷貝自己的《破浪而出》,畫虎不成卻變成一個缺乏動機的角色,儘管莎瑪一段段歌舞表達了她內心的寄託,但除此之外,她的角色深度便禁不起挖掘,甚至無法撐出導演想在片中一併批判的美國社會。片中想要探討美國社會對移民的態度,大美國主義的膨脹,司法界(包括警察、檢方、法院)的問題,完全變成莎瑪這個角色之外的附庸,完全沒能因為角色而深入議題,也沒辦法利用這些可以深植的議題來深刻角色,可以說是兩敗的局面。

片中的歌舞場面,變成有創意的MTV片段,在危險的工廠環境、火車鐵橋、凶案現場、開審法庭、死囚之路一一開唱起舞,昇平與阢隉是一體的兩面,倒變成了拉斯逢提爾在本片最有創意的地方。而歌舞場面模擬好萊塢燈光、鏡位等的場面調度,對比讓人不安的非歌舞部分,真的成為觀眾逃避的去向。或許我們也可以說,導演刻意讓心懷歌舞片而逃避現實的女主角步入自己踏進去的毀滅之途,警諷歌舞片的逃避心態。但是這些歌舞片段又是本片的賣點,也是導演極力邀說服碧玉親自演出的目的,這又讓人無法解釋了。

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讓我們先來設想幾個狀況:
△如果有一個人向你說他來自未來,到現代來的目的是為了告誡現代的人們將會發生的浩劫,你有何感想?
△你是否覺得有些人生存在世界上只是徒然浪費資源,沒有這些人世界將會更好?

或許我們會被影片中穿梭不斷的時空所惑,但大家應該都可以很明顯地看出,影片中James Cole (布魯斯威利飾)不管是處於哪一個時空中,他都是不被信任的角色;不管他到1990年,1917年,1996年,甚至是他自己所存在的2026年,人們都對他的行為存疑,認為不可置信,在1990年他更被當成精神病而送進療養院。

傅柯在《瘋癲與文明》書前引了杜斯妥也夫斯基的話:「你不能以認定鄰居瘋狂而證明自己是正常的。」這其中指出了許多社會上的界限判斷問題。何謂正常?何謂不正常?如果耶穌生在現代,那他還會是一教之主?還是會被送入療養院?影片中瑞蓮博士說:「沒有對或錯,只是多數得勝!」這不僅說明了精神狀況的認定情況,同時也道盡了民主制度的多數強暴性。民主不一定是對的,只是多數人贊同而以;甚至連「對」、「錯」該如何來定義都是個大問題。人們常為了證明自己的「正常」而毫不留情地批評別人的「反常」;用別人的「錯」來加強自己是「對」的信心。這是種極荒謬的作法,別人的正常與否或對與錯,和自我的判斷一點也扯不上關係。這不是相互比對的實驗,而卻有太多人不斷重複這件荒謬的事。人類的相互溝通有賴五官訊息的表達與接收,但在這傳與收之間卻充滿了歧義性,傳收之間的誤會不斷,更別說是對別人的「說法」嗤之以鼻而毫不信任。我們早習慣以自己的思考模式加諸別人來做判斷,這是我們唯一能夠借自我判斷而感覺存在的方法,但往往卻犧牲了別人。影片中有誰相信柯爾(Cole)的話?連他自己本人都陷入了迷惘,恰巧瑞蓮見到了證據而將信將疑。即如一開始我們自問的兩個問題;對於第一個問題,我們可能會毫不考慮加以否決掉。雖然我們頂愛看這一類題材的小說和電影,但若發生在現實中,那還是會令人無法置信。而第二個問題,更加清楚地道出人性中習慣以自我為中心的弱點,愛以自己的觀點強加在別人身上做判斷,這是多大的偏見呀!更何況是想以自己的片面之念而消滅其他同類。

基督教的誡訓有一條:「不可妄稱神的名!」在其教義中,神是一切的主宰,人不能以神的名義去做任何事。因此,自此教義可以引伸出「不可殺人」等不可違反自然規律的誡條。我們在祛除宗教的神秘色彩之後,可以看出誡律的目的是要求自然界的和諧共存,以客觀的態度,不存私人偏見來看待萬物。影片中的根本禍源—葛博士的助手,存著自我的傲慢與偏見去看待世人,固執地狠下手去殘殺,違反了自然規律;而延伸的更遠一點來看,未來的科學家也是違反了自然紀律,破壞時間的規則,因此造成悲劇的結局。

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《美麗人生》裡面的小男孩是最幸福的小孩了,父母為了他的心靈成長,想盡辦法地美化他的苦難遭遇。爸爸在集中營裡受苦,媽媽在集中營裡徬徨,在小男孩面前卻都要一副天真浪漫的樣子,連其他牢友都不忍是破壞一位為人父者的苦心,即使再怎麼不甘願,還是默默地配合爸爸的作法。因為為了下一代的幸福,為了戰爭過後小孩子不會因而人格發展不全,為了以後小孩子的心靈不是充滿了仇恨。所以,大家都裝作美麗了。觀眾所看到的,其實都是小男孩的看法,即使是在小男孩出生前的故事,也是小男孩小時候親友告訴他的父母相愛的美麗故事版本,所以電影裡的對白都是童話式的。德文在劇中來說是沒意義的,因為小男孩聽不懂,所以他只會覺得一個人滑稽地嘰哩咕嚕,唯一的意義是爸爸的翻譯。
小男孩躲在箱子裡時,爸爸被德軍押著經過,鏡頭透過小男孩所見到的孔隙,看見爸爸誇張地舞弄手腳姿態,小男孩嘻嘻哈哈地笑了。所有的苦難我們都看不見,因為鏡頭實際是透過小男孩的觀點來看待世界,看不見苦難是自然的,因為都被他偉大的爸爸給擋掉,連帶我們所見到的也美麗起來。

小男孩的爸爸留給他最大的禮物是童年時的美麗時光,以及保持他美麗的心靈,即使是苦難,爸爸認為一代的錯誤罪過由一代來承擔就好。捧在手心的寶貝要讓他以健康的心去看待世界,即使是屠殺的罪惡,即使是慘絕人寰的悲劇,親身感受後留下來的是怨恨及報復的念頭,知道(而不是親身經歷過)所留下來的卻是警惕。電影中的爸爸是偉大的,編導的用意也極為寬厚,對於侵略的舊敵,只是以愚笨來奚落,並不是採取報復屠殺的意念,不然,人生如何美好?

據說史匹柏對於這種理解苦難的方式很嘔,這是當然的,因為他的背景只讓他學會仇恨,因為他有醜化敵人、要求敵人負責的心態,缺乏了包容。所以《搶救雷恩大兵》裡的德軍必定恩將仇報,厄本必定手仞德軍而後快,為了「彌補」自己當初寬大釋敵的愚昧。

當然我們能諒解史匹柏的感受,對於同樣受到外族猛烈侵略的我們,到底要選擇貝里尼還是史匹柏的理解方式,恐怕因為太過切身,反而不知道該從何下手。雖然史匹柏的作法符合公平原則,不過貝里尼倒是給了另一種較為高度人生理想的選擇。

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