目前日期文章:200503 (49)

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每隔一陣子,我就會遇到一部無法以我所受的訓練來拆解的電影。這些電影不是不好,相反地,而是直接繞過你的理性層面,訴諸你的感情和記憶,讓你的各種主義充斥的圖書館停擺,卻使你收藏塵封記憶的地窖汨汨地湧出甘泉來。這樣的電影,對我而言,上一部是《中央車站》,今天我又遇到了一部:《藍色大門》。

老實說,很常遇到想寫卻寫不出來的電影。比如我很想連貫地寫五部David Fincher的電影,我也很想寫《舞動人生》(Billy Elliot),但不是太過龐大、處理的細節太過複雜,使我力有未逮之感,不然就是架構得太精妙,使我不忍去拆解它們。這樣子拿以下手解構的電影佔大多數,它們不是繞過我的理性,而是直接壓倒我的理性,我還沒想出好辦法來「整治」它們。但是那些繞過我的理性,讓我的理性難以捉摸,卻直接和我的感性結成好友的電影,卻讓我又愛又怕。一旦面對這些電影,我實在有有話說不出的躁鬱,想要跟朋友分享,卻反覆地只能說那種我向來最討厭的推薦詞:「很好看,快去看!」到底一部電影好看在哪裡,這種只會說「很好看,快去看!」的人實在說不出個所以然來,完全訴諸個人情感及經驗似的直覺式感想,換了一個生活背景不相干的人便可能將這部點影評的一無是處。對於這種觀後感,我向來是多加鄙夷的,即使藝術品有著其不可說的一面,可是在面對溝通與論證時,還是必須要盡量將其可說的部分耙梳出來,並不是每件藝術品處處都充滿不可說的靈光(aura),而且越是充滿這種靈光的藝術品,越容易出現正反不同的評價。

依循這樣的理絡,將易智言的《藍色大門》劃入這種充滿靈光的與投射個人經驗的領域,似乎是著險棋。但是我實在不想去切剖它,也時在沒辦法以我的理性去捕捉他,只能以全然的情感去貼近,試圖去捕捉,將其當作自己年少歲月的補充劑,替自己留一扇藍色大門。

上大學後,我們都很瘋狂地利用每一分課餘時間玩耍,同學說了一句很經典的話:「我們現在正在彌補我們的童年。」是呀,我們的童年及青少年都在課業及補習間耗去,我們只好利用青年期和前中年期來彌補。我的青澀歲月也同樣在日復一日的學業間耗去,所以只好利用閱讀和電影來修補,看別人書寫的經驗來補充怯懦的我當年未曾嘗試的生活,利用電影來修補青春期未曾綻開的愛情花朵。

不想細講電影中的劇情,似乎一講出來那個只屬於十七歲生活該有的愛情態度和對白,放到超齡的人際間便顯得脆弱了,一如劇中女主角孟克柔說的:「如果你只擔心比賽得不得名,考不考得上大學,小便能不能一直線,像你這樣的男孩子是幸福的!」幸福似乎就是那麼簡單地在民生東路騎單車,幸福似乎就是那麼簡單地在情人家吃十五顆水餃,幸福似乎就是在海邊聽1976,幸福似乎就是在風中翻飛的花襯衫,幸福似乎就是等待未來的一扇藍色大門。

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似乎整部《美麗時光》的鋪陳,就是為了等待最後那一場海底戲。當然不是這樣的,但是在所有的宣傳上都去強調那一場戲的困難度,使得這個結尾戲該有的力道被分散掉,無法凝聚,即使篇幅比《黑暗之光》的結尾更加成熟、更加飽滿,但較之《黑暗之光》那影評人聞天祥所說的,如色彩斑斕的豹尾,進而活化整部電影力量,《美麗時光》的這部分卻會因為故技重施而顯得驚喜不再。

但即使驚喜不再,導演張作驥卻在這部片裡面更完整地探索了這個技巧的可能性。這種看似魔幻寫實的技巧,使得電影前面一大半的寫實主義式敘事鋪陳,由平板被扭轉、被重塑、被解構,進而產生一種如詩般的魅力。

電影的情節繞著小偉與阿傑這對表兄弟轉。小偉沈穩,有一個早他十分鐘出生的雙生姊姊,成長在一個客家家庭;阿偉的父親是一個外省籍的老兵,嗜好是每天去賭個小博,父子倆跟阿傑的阿姨姨丈一起住,阿傑還有一個弱智的哥哥阿基(這是張作驥每一部電影的固定可愛班底),阿傑與小偉兩家住很近,飯都是一起吃的。電影就從兩家端午節包粽子開始,吃飯、閒聊等種種日常生活都入鏡,吃飯鏡頭不像某些導演具有隱喻,如《悲情城市》裡隱喻一家子興衰的用餐人數與鏡位安排,張作驥善於利用類似紀錄片的方式來堆積線索。小偉一開始在一家酒店當泊弟,阿傑無所事事,每天載父親出門,或者是跟白天不必上班的小偉打屁瞎混。阿傑喜歡變魔術,常變魔術給小偉罹患癌症末期的姊姊開心,他相信自己可以成為一個魔術師。小偉的媽媽罹患癌症過世,姊姊也同樣得癌症,小偉和姊姊之兼有著奇特的感應,只要姊姊不舒服,小偉也會開始嘔吐不止。後來小偉因工作認真被老闆賞識調到業務部,順帶帶著阿傑去上班。所謂的業務部,其實就是討債公司。兩人第一次成功地討完債後,客戶很滿意,送給他們一支手鎗,公司同事則送了他們一顆子彈防身。有了槍之後,阿傑整個人變得囂張起來,屢屢取槍出來示威,沈穩的小偉力勸其不可,但阿傑都當作耳邊風,直到有一天在討債時因爭執而開槍斃了對方的人。小偉的公司開始翻臉不認人,小偉和阿傑躲到宜蘭找小偉姊姊前男友避風頭,後因小偉姊姊病逝而返家,返家時在家門的巷口遇到仇家,阿傑在小偉眼前被殺成重傷,不久傷重不治。小偉知道噩耗後,獨自去找對方尋仇,等他又逃到家門前的巷口時,突然看到阿傑衝出來,彷彿是當時他被砍殺前的場面,小偉不再遲疑,一把拉了阿傑趕快跑。結果兩人被追殺到橋上,橋的兩邊被堵住,兩人無路可退,相互使了眼色便往大水溝裡跳。跳的時候仇家掏出槍來,畫面一暗,兩聲槍響。接著是兩個人掉入澈藍的水裡,美麗的魚兒在身邊游過,阿傑輕鬆地拔掉戳在背上的匕首,和小偉一起遨遊大海。不是很複雜的故事,穿插不少的細節來鋪陳生活的質感和人物的面貌,一段一段一再一再堆疊出細膩的生活感受。如果不多加細究名詞的話,這就是一般所謂的寫實敘事,像是把生活的真實面貌揭露出來給觀眾看,同時關注角色的心裡活動推演。張作驥的第一部電影《忠仔》便完全是這類寫實性的作品,仔細地呈現一個以八家將為業,母親為歌舞團演出者的年輕人故事。但是這樣的題材和作法,如果沒有特出的故事和企圖,不易被閱讀出新意,很快便會被成千上萬的寫實影片吸納而消失。所以我一直認為《黑暗之光》是張作驥體驗到這種寫實的危機,所以他才在片尾來上這麼個神來之筆,靈光乍現,神采迅速自尾端回灌到頭,整部片變得神采奕奕,動人萬分,驚喜、感動得不知如何言語。這個成功應該也提供張作驥繼續探索這個技法的動力,讓《美麗時光》的這個豹尾加長又加亮麗,把更多的東西擺進去繼續實驗。

老實說,張作驥的這個手法也不頂新鮮,小說界引領風騷一時的魔幻寫實便是其來由,但是魔幻寫實要嘛就通篇魔幻,但張作驥卻將其侷限在故事的尾端。於是這個魔幻的片段開始挑戰前面十分之九的篇幅所建構出來的寫實基礎,所有寫實敘事裡的視覺、語言符號,其承載的訊息,本來都是穩固不變的,因為寫實的模式便是如此。可是一旦加入魔幻寫實的結尾,觀眾也接受了這個結尾時,前面所有的寫實共信基礎便被打散,因為一旦你相信後面死人可以復生,那前面的生死關頭便不是那麼重要;但假若你相信前面的寫實,那後面的虛幻又算什麼?如果觀眾把結尾當作是小偉的想像,那我們怎麼知道前面哪些片段不是他的想像?所以,一旦讓魔幻介入寫實,整部片就被翻整、重塑,一條燦爛的尾巴扭轉了整個看似無奇的軀體。

除此之外,張作驥還對齊士勞斯基致敬,把《機遇之歌》(盲打誤撞,Blind Chance)的精神放到這個豹尾裡面去,讓小偉重新有機會面對阿傑被擊殺時的選擇,讓他不再愧疚當時沒有及時救他一把。也因為這樣的人生抉擇點重現,我們也有理由相信可以再重新選擇一次,畢竟《機遇之歌》或《蘿拉快跑》也都有三種選擇,而第三種選擇是留給觀眾的。

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山姆曼德斯(Sam Mandes)的第二部電影作品竟然是湯姆漢克主演的《非法正義》(The Road to Perdition)!

雖然知道有這部片,但卻一直沒去仔細注意導演是誰,湯姆漢克除了和史匹柏或朗霍華相連結之外,至少就我來說,我幾乎是不會去考慮倒塌所主演的片子是誰的,是以在看到海報的當時,不免感到愕然。那個在《美國心玫瑰情》(American Beauty)裡才華洋溢的,處處流露其一針見血的觀察與褒貶的天才導演,就要步上大部分被好萊塢吸收的優秀導演後塵了嗎?難道他沒看到那一堆被好萊塢折損掉創意的導演,文溫德斯、丹尼鮑爾、托納托里(Giuseppe Tornatore ,《新天堂樂園》)的可怕下場嗎?在好萊塢大片場拍戲,和自己可以任意發揮的獨立創作是大不相同的,要對付製片和片商便足以耗掉所有的才氣,還得應付各式各樣想盡辦法要讓自己美美的好萊塢大明星(沒人比湯姆克魯斯更甚了),那剩下什麼讓導演發揮?

不過話說回來,山姆曼德斯的《美國心玫瑰情》當初也是史匹柏的「夢工廠」所支持才拍得出來,雖然拍了一部很不夢工廠風格的影片;《美國心玫瑰情》的主角也都算是在好萊塢打滾多年的硬角色,不過幸好這些都是硬李子的演員,而不是只想耍帥的或很沙文挑剔的。沒錯,最後一句沙文所指的就是湯姆漢克。近年來他所接演的電影取向,公開場合的發言,和他換帖史匹柏的各式呼應言論,充滿最最美式共和黨訴求的保守價值取向,甚至無法期待他有可能再在角色廣度和深度上的任何探索了。他也是讓我驚訝山姆曼德斯竟然「潦」下去的主因,即使史匹柏可以放任曼德司去搞,一如《美國心玫瑰情》,但身為主角的湯姆漢克屢次發表他選角的標準:好人、有家庭觀念、有正義感之類的,實在不太可能像史匹柏一樣不管曼德斯怎麼搞,縱容他在前一部影片朝笑異性戀價值觀而穩固同性戀的健康生活(雖然也是很樣板)。隨後又在各種影片造勢上聽見湯姆漢克斯的言論,大發子女教育觀,還嚴格限制自己的子女不准來看本片。而最令我感到反胃的是電影的戲院預告,活脫是天倫血淚的肥皂劇,主標是:「每個父親都是兒子心目中的英雄。」害我差點以為是在看迪士尼的電影。抱著看曼德斯如何自毀的哀悼心情進電影院,結果卻是一百八十度大逆轉的讚嘆出來,曼德斯不愧是曼德斯,懂得如何讓做出影片最好的姿態來。

這部片劇情其實很單薄,兒子發現老爸是黑道頂級殺手,黑幫老大想要殺之滅口,逃過一劫的殺手老爸和兒子想辦法復仇,同時躲避追殺。這樣子的單線情節實在不吸引人,即使有三大明星登場支撐,實在也很讓人擔心會像Cast Away一樣看湯姆漢克跟威爾森一人一球耍白痴,更不必說,這部片並沒有Cast Away那樣深入描寫個體內心的動機支持。面對這樣的腳本,山姆曼德斯花了比《美國心玫瑰情》加倍的力道來鋪陳,務必抓住觀眾每一吋神經,讓每一鏡每一場都像是精心設計的絕美典範。

《美國心玫瑰情》有大量大量的人物內在耙梳,每個人的內心轉折由對白、動作、環境相組而成,但是《非法正義》的單線進行與敘事方式完全缺乏這些優點,因此導演便得加倍努力讓片子靈動起來。我甚至會懷疑,是不是曼德斯「故意」挑選這樣一部劇本,用以藉此展現他化腐朽為神奇的功力。所以我們在電影的每一分鐘都可以感受到精心設計的場面調度,饒富興味的運鏡方式,古典婉約同時又銳利驚人的打光,還有絕美的配樂,一度讓我以為《教父》的經典地位就此被瓜分,史科西斯也要謙退三步。

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翻開大部分的外語學習書籍,不管是學校的教科書、補習班教材,或是自修用書,幾乎都可以找到一篇冠冕堂皇的前言(或是編序、作者說明、出版理念之類的),說明學習此種外語的重要性或急迫性。當然在台灣,我們所接觸的外語第一個就是英語,甚至是唯一的外語,即使周邊鄰國只有一個二十多年來被我們瞧不起的菲律賓使用英語當作官方語言,但我們還是遙遠地把英語當作「唯一」重要的外語。

在此處當然不是否認英語的重要性,因為英語至少是聯合國安理會五大會員國的語言之一(別忘了中文也是其一)。也因為兩個世紀以來由英國和美國所建立起來的全球英語地位,世界這麼多被殖民的地區(政治或經濟或文化上)都不得不以英語來溝通;因此英語當然是重要的,當我們想和和各殖民地與宗主國溝通時。

不管以往是如何,現在我們必須學習英語的冠冕堂皇理由中,看起來最言之成理、最富使命感的是「與國際接軌」、「涵養國際觀」、「培養處理國際事務的能力」等這幾個令人肅然起敬的理由,似乎學了英語,要涵養這些能力都不是問題了,但事實上,問題可大著呢。首先,語言只是個基本溝通工具。就像汽車一樣,沒有汽車當然很難溝通兩地,但有汽車並不表示就可順暢安然地抵達彼方,會使用對方的語言也並不表示就可以瞭解對方。舉個最明顯的例子來看,同樣是使用中文的海峽兩岸,對岸被我們視作假想敵五十多年,想當然爾更應該奉行知己知彼百戰百勝的規臬,對他們有深刻的瞭解。但實際上,雖然我們擁有溝通無礙的語言,但對於對岸的瞭解可能不比日本或韓國對他們的認識來得多,我們仍然充滿各種偏見、誤解、想望、幻想,還有不切實際的期待,相通的語言仍敵不過各種政治阻隔和意識型態。所以期待相通的語言可以讓我們和別人接軌,可能還需要更多更多更多語言之外的學習和修養。

更令人哭笑不得的是「涵養國際觀」的這個理由了。國家領導階級不斷操弄島內的政治意識型態,不斷地玩弄各種語言遊戲,我們的人民根本不知道何謂穩定的穩定的政治立場和基本的國格,自己的腳跟都站不穩了,怎麼去跟別人在國際間飛躍呢?況且我們的政府只會不斷扭曲任何國際資訊,比如任何看壞我們經濟成長的學術報告都會被扭曲貶抑,任何只要提到我們經濟面有看好空間的報告便會被不斷提起。這種不顧國際評價,僅以己身在國內的政治利益,罔顧任何警訊而矇騙人民的作法,還能期待學生學個英語便能涵養國際觀?那我強烈建議府院當局每個人都重新去學好英語,這樣也才能知道「一邊一國」是不是該譯成One country, each side。(舉個例子來說,「一人一個(蘋果)」,若譯成one apple, each one,到底是幾個人幾個蘋果?有兩人就有兩個,三人就有三個囉。)

最悲慘的是,英語在國內是唯一被看得上眼的外語,即使曾經在島內因政治勢力入侵而遍及的日語到目前也僅剩丁點勢力。不過話說回來,目前學習日語的大宗是為跟隨哈日風而看節目、雜誌學習的年輕人,這些人看似學習破碎零散,但在與對方文化接軌上卻學得有模有樣,至少在流行文化方面。在歐美普遍被學習的法語、德語、義大利語在台灣的高等教育上,全部的法語系(組)、德語系(組)、義語系(組)、西語系(組),只要扳手指頭便數得完,根本比不上幾乎各所大學皆開設的英語系、外文系(台灣的外文系其實都是英語系),而且完全不會因為它們的稀有而身價高。也因此我們學習各種外國事物都必須透過英語的翻譯,看羅蘭巴特和傅柯,透過英文譯本;看海德格和葛拉軾,透過英語譯本;欣賞艾可和卡爾維諾,也是透過英語譯本;我們的馬奎斯、塞拉、薩拉馬戈、辛波斯卡、卡山札基、波赫士、依莎克丹尼蓀等,都是穿著英語的外袍,連中文版本都是經過英語轉介的二手版本。我們的眼睛都得透過英語這個眼鏡才能看得到別人,經此語言濾鏡篩過、詮釋過各種事物,我們所以為的國際觀到底是怎樣的國際觀呢?

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report 1.

從兩個月前知道大概的劇情時,我便將焦點放在犯罪認定上面,但我實在不該這麼預設史匹柏的電影的,可是這真是最吸引我想去看這部電影的地方。不過我還是異想天開了,這些法學上的辯證在電影裡是不會出現的,史匹柏和約翰葛理遜大概沒交集吧。

《關鍵報告》的小說原著是寫《複製人會夢見電子羊嗎?》(Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968)的Philip K. Dick。這部小說被雷利史考特拍成不朽的Blade Runner《銀翼殺手》,另外根據這位屌先生(Mr. Dick)原作改編的還有另一部大賣的電影Total Recall《魔鬼總動員》。看完《關鍵報告》電影我唯一想做的就是去找原來那篇短篇小說來看,不過老二兄寫的還是科幻小說,應該仍無法解決我這第一個興起的法學疑惑吧。(其實我更應該去惡補一下確認犯罪成立的各種條件。)report 2.

讓我很焦慮的是,電影裡呈現的2054年幾乎是個文字消失的世界。所見者幾乎都是利用鉅量的圖像來傳遞訊息,連電腦所處理的幾乎都是影像資料,所有的任何訊息呈現都是影像式的。所以犯罪預防警察所依據的也只是圖像資料,利用各種圖像線索來拼湊即將變成的兇手和受害人的資料。也因此預視系統的漏洞可以被利用,只顧圖像而放棄語言,就像僅有眼睛而失去了耳朵。可怕的是,連報紙都是各種紛呈的圖像,這樣子的圖像式思考能夠承載多少的抽象思維呢?

所以在這樣的世界裡面,對於法學思維辯證的退步一點也不令人感到訝異。

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《查令十字路84號》(84, Charing Cross Road)可說是今年開春以來備受出版界矚目的一本書,各大報的讀書版以及各種與閱讀相關的電子報都可以看到與這本書相關的新聞、文章。這些文章大都在讚嘆這本書對於愛書人來說是多麼重要,紛紛標榜這是一本愛書人必讀的聖經,但也同時惋惜台灣至今方有譯本出現,順便利用潛台詞暗示一下書寫者自己在很多年前便閱讀過英文本了。但是,這些文章除了讓我們欣賞書寫者令人驚嘆的爬梳功力之外,對於買這本書的讀者來講有任何實際的意義嗎?

前幾天我卻在YLib網站的「求文堂」看到一篇名為「誠徵老闆──《查令十字路八十四號》」的文章,怨嘆作者海蓮‧漢芙(Helene Hanff)寫的舊書店景況在台灣根本不可能出現,哪裡有這樣學識豐富的店員?如此淵博的店員要付她/他多少薪水?依我的經驗,台灣書店店員的薪水都是二萬出頭而已,知識哪裡是經濟呀,或者說,非電子相關產業的知識不算知識經濟,這樣子的薪水哪有可能讓「鴻儒」屈就呢?所以這篇文章的標題便是「誠徵老闆」,到底哪一家書店老闆有此魄力可以做到讓書店的服務台人員能夠解答大部分讀者的疑惑,而不只是幫忙查電腦把置書位置找出來而已。像是普拉斯(Sylvia Plath)的The Bell Jar在台灣有兩個譯本,分別為《瓶中美人》與《鐘形罩》,到底哪一本比較好?各有何特色?或者是女性主義重要的文學作品〈黃色壁紙〉(“The Yellow Wallpaper”),此篇小說其實已經有兩個譯本,一個藏在作者夏綠蒂.柏金斯.吉爾曼(Charlotte Perkins Gilman)的作品集《她鄉》(Herland)的中譯本裡(女書出版),另一個版本收在《我,生為女人》這本美國女性作家文選裡(貓頭鷹出版),用電腦根本查不出來。台灣的書店可以要求氣氛,可以要求陳設,可以要求書籍數量,可以要求服務態度,但絕難要求對書籍的認識與瞭解,有哪一家書店會要求員工在上班時間拿一半的時間出來專心看書補充必要知識,剩下的一半時間再整書上書就好?如果您發現了,請告訴無知鄙陋的我。甚至在《查令十字路八十四號》裡面,海蓮‧漢芙喜愛的都是非小說性的英國文學作品,而是日記、札記、歷史、散文、傳記、宗教類的書籍,這些書一般又被認為是較為「無趣、冷門」的(好啦,這是我的個人意見,也是我的傷痛),但是這間神奇的「查令十字路八十四號」書店依舊努力滿足顧客,沒貨的便盡力去調去找。然而我個人經驗中的尋/詢書回覆都是:「抱歉,沒有這本書」(天哪!明明有),「對不起,絕版了」(哇咧,這本書去年才出版),「不好意思,無現貨,我們幫你調,再打電話通知您」(然後等了三個月,依舊無消息),最厲害的就是:「很抱歉,電腦裡面沒有喔。」好吧,我認了,從此我不太願意相信書店店員,即使是在被港日多位作家多所稱讚的某大連鎖書店也一樣。

因此對於這本書的各種導讀、賞析,對我們來說都是奢侈的,因為在美麗之島根本沒有這樣的書店存在,我們需要的只是嫉妒和羨慕,人家的五十年前的舊書店做了即使台灣書店龍頭目前打死都做不到的服務和對客人的尊重,因此不管在金碧輝煌的實體夢幻書店,或是書中描繪的夢幻書店門口,我都跌了一大跤。


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今天終於收到在YLiB舊書買賣上看到的《在冷戰的年代》保存得還不錯,沒有任何缺頁毀損,也沒有泛黃,1988年純文學2刷。

1988年,彷彿很久了,那時候我讀過的余光中應該不會超過兩首詩吧,一首是〈海棠紋身〉,另一首是〈鄉愁四韻〉。國一時學校要我們買一大本所謂的課外閱讀補充教材,很像是參考書,但封面卻寫著是我們學校自製的,不過那應該還是參考書商做的,只是依客戶需求換封面。在這本厚厚的參考書裡最後一篇是〈海棠紋身〉,沒有標名作者,還是我忘了,不過我始終不知道那是余光中的作品,一直到我大學時看了他的詩集才恍然大悟。

國中時我每次拿起那本參考書我就會翻到最後一篇看一次〈海棠紋身〉,但我始終看不懂,真的不懂。不知道其中的「他」是誰,看鏡中的自己,左胸有一個海棠形的紋身又是什麼意思,真的不懂。大學時再接觸到這一篇時,一看就懂了,根本無須解釋,這是如此淺顯的一首詩,但是五、六年前的我硬是不懂。〈鄉愁四韻〉收在國三課本裡面,第五冊還是第六冊的第四課吧。那時的國文老師阿霞還帶了錄音機來學校,教我們唱民歌版的〈鄉愁四韻〉,有兩個版本,一個是楊弦(忠衡)譜的,一個是羅大佑,結果同學大家都喜歡羅大佑的版本。老師有點感傷地說,楊弦的也很不錯呀,現在想想,她必定是在當年的校園民歌運動也參上一腳吧。

余光中始終不是我評價最高的詩人,總覺得他很「認真」,但卻看得到他認真的痕跡,好的詩人是該讓認真消去痕跡的,不該讓讀者看到他/她焚膏繼晷的字句推敲。話雖如此,我還是買了不少他的詩集,第一本當然是大為風行的《余光中詩選》,再來為了找原創「神話很守時 / 星空,非常希臘」的〈重上大度山〉,於是買了《五陵少年》。然後再買我覺得是他個人詩作顛峰的《白玉苦瓜》,再過來是當研究助理時閒錢很多買的《夢與地理》、《安石榴》。最後這時期的詩作在我的評價裡面是幾乎要墊底了,很多根本是未經鍛鍊的字句活生血淋地鋪在稿紙上,慘不忍睹僅比紀弦好一點。(紀弦這位大言自稱把現代主義帶入台灣的詩人(當然是其歷史不及格的妄稱啦),這些年發表的詩作和詩集真的是讓人寄予同情,他為什麼還要出來丟人現眼呢?)所以後來我買他的詩集都是《白玉苦瓜》之前的作品,寫敲打的一代(垮掉的一代)的《敲打樂》,以及富實驗性的《天狼星》,也買了1998年出的《余光中詩選》第2集,收1982-1998年的作品,但我想要買的還有《在冷戰的年代》。這本詩集不僅是《白玉苦瓜》成就的基石,裡面還有很多我個人及喜愛的作品:〈雙人床〉、〈如果遠方有戰爭〉、〈在冷戰的年代〉、〈凡有翅的〉、〈或者所謂春天〉。有一段時間的書了,純文學也收掉了,在市內的舊書肆裡也找不著,總算利用網路的互通有無讓我買到了。

余光中,這些年讓我不欣賞的還有其最受詬病的政治態度,嚴重一點簡直可以說他是白色恐怖的幫兄。當年在鄉土論戰時大喊「狼來了」,批判論戰對手支持兵農工文學,是中共的同路人。(好笑的是,政治變遷至今,他的背景才最會被稱做中共的同路人)是統是獨,我個人沒有意見,任何人的政治觀點都必須被尊重的,只是余光中當年欲置論戰對手於囹圄死地的心態讓人不敢苟同。到現在,如果他能夠自我表明當年的矇昧,我還是認為他夠格受尊敬;只是他極力掩飾當年寫的文章,讓其在他的文集裡消失,對於有人問及當年的問題時一再迴避或是做扭曲的自我辯護。要嘛,堅持理念到底;要嘛,做自我反省。這種文飾以求潮流趨勢的作法實在讓我不齒。

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若要簡單提煉我近三四年來的學習成果,我想最佳的說法是:我學了怎樣看與寫註釋!

註釋,有至少兩種作用,一是進一步說明在文章中提到的任何知識、術語、人名、引言等。因為顧及本文行文流暢的關係,為免旁枝過多導致書寫與閱讀注意力渙散,因此將額外說明的部分以註釋的方式呈現;二是為所使用的引言、術語、知識說明加上出處,以備讀者查詢,間接證明資料來源的確切,表示作者不是信口誇誇而談。所以註釋的出現至少保證了這篇文章一定的可信度,作者有信心地面對讀者的挑戰,同時敢於把自己的書寫來源公布,面對各方讀者的檢視。

這種書寫的態度毋寧是所有做專門研究的人應該要具備的,所以在任何傳授專門知識的學校都該訓練學生做這樣的練習,一邊訓練學生自我學習、搜尋資料的習慣,同時培養正確的知識引用觀念。但是很可惜的,就我個人的求學過程而言,一直要到研究所才開始學怎麼做註釋,怎麼編列參考資料。若說這是我個人的學習背景有問題,要怪就怪我唸書時各級老師訓練得不夠,但我認識的來自國內北中南各地各大學各種學科訓練出身的研究所同學學長姐學弟妹們,幾乎都是到了研究所的時候面對論文書寫的要求,才發現自己根本不會做註釋、編參考資料,甚至有些總是選修老師對於論文書寫不甚要求的課程的同學,一直面臨得發表論文時才發現其論文書寫有註釋不明、書目灌水的情形。做註釋編書目的工作有那麼難嗎?其實並沒有,只是在我們的各級教育體制內根本不重視蒐集資料與自我學習的這個工夫。大學教育以前的各級教師培養根本沒有存在這一個項目,當然他們就不會教導學生此種整理知識的態度,研究所以後的學人又一直被普羅排斥或自我關閉在象牙塔內,嚴肅對待知識資料的態度遂變成一種隱藏的能力。

如果注意一下書市中可以找到的書籍,學術專門性的書不談,一般書籍鮮少看到有註釋,有的話也是翻譯書籍較多,本土原創書籍帶有註釋的少之又少。要是再多注意一下幾份報紙的閱讀版面,有關翻譯書籍的評論裡最常看到的負面批評有兩種,翻譯錯誤或生硬,以及刪除原書的註釋和書目。但是為什麼刪除書目及註釋?大部分的書裡面都沒有解釋,除非讀者擁有原文書,不然誰也不知道內容被刪去了什麼。況且本地的讀者都習慣了沒有註釋的閱讀,對於缺乏註釋這件事是一點敏感度也沒有的。當然,這種讀者的不良習慣也是出版媒體所餵養出來的,到現在變成一種怠惰的、輕忽知識的不良習性循環。

有些比較有「良心」一點的編輯,會在編輯說明或是什麼不起眼的地方交代原作中的什麼內容被省略了,或者為什麼被省略,但是這些原因不外乎是:「考慮讀者閱讀的順暢」、「因為這些註釋大都只標明出處而已,並非進一步的解釋」、「註釋內容過於專精,考慮讀者的閱讀需求,故略去」、「註釋部分龐大,多佔成本,為考慮印刷篇幅而省略」等等。我的疑問是,編輯的權力何時膨脹到可以預設(而且是低估)讀者的閱讀態度和求知心態?為什麼編輯可以預設讀者都是不求甚解的五柳先生?為什麼編輯會以為每一位讀者的閱讀型態都跟他一樣只顧及流暢而不顧及真確?為什麼編輯可以預設讀者都跟他一樣阿Q而不科學?為什麼增加的頁數不反映在價格上,難道壓低的十幾二十元便可以吸引更多的買氣嗎?難道為了浮濫地賣出而罔顧傳播知識的道德嗎?(對不起,我搞錯了,這些人本來便是缺乏出版道德而被罵的,怎麼可以又要求他們擁有出版道德?)不過回頭想想也不應該這麼苛責,畢竟這些編輯也是在我們這個蔑視知識的教育環境培養出來的,要求他們做其接受程度以外的事物根本是緣木求魚。而且編輯的工作這麼耗心操勞,誰還會有傳播知識的理想?!

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上星期參加了一場學術研討會,主題是探討視覺藝術中的身體概念和意象,議程很充實,發表的論文也都很有見地,就只是十多篇論文兩天內一次塞到腦子裡,有點消化不良。其中讓我覺得想寫點東西的是,中央大學藝術研究所的周芳美教授所發表的〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉,探討上個世紀初中國西式繪畫裡面男裸像的出現歷史與成因。

〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉裡提到,傳統中國繪畫裡面不興出現強健男體的,對男性形象的標榜是溫文的書生樣貌,只有在宗教畫、風俗畫、神怪畫裡面才會有粗獷裸露的男體。我們回頭去想,可以看到的傳統繪畫裸男形象,大都是地獄圖般的宗教壁畫,或是話本小說裡的木刻插圖,像魯智深、李逵這一類的人物,大部分都是偏向負面的形象。裸體幾乎都被都做衣衫襤褸來處理,被當作是一種懲罰或是不知禮儀。這一篇論文裡面提到第一個雇用男體模特兒的是自日本習畫後返國教書的李叔同,當時的成效不佳,一直到徐悲鴻的《田橫五百壯士》、《愚公移山》和張安治的《后羿射日》等作品才有較好的表現。周芳美教授將這種漸次形成的表現和當時社會鼓吹健身、強身的風氣結合起來,強身的風氣又是因為面對當時國家動盪不安的阢隉情況而有所覺醒。這種論點讓我想到早年的電影導演孫瑜的著名作品《大路》,背景是抗日戰爭時努力修築公路的工人奮鬥故事,裡面出現了早期中國電影中難得一見的俊美強健男性裸體形象,是將築路工人的形象俊美、浪漫化的結果。對比周芳美教授的論文,可以看出不管作家、導演真正的意圖如何,「強國」的這個理由都提供了強健男性裸體的出現機會。總記得有這麼一句話「強國必先強種,強種必先強身」,一直出現在我小時候可以見到的體育場、運動場周圍的標語上。我一直不懂的是「強種」到底是什麼意思,現在想起來恐怕有點納粹種族淨化的意味,若不這麼「偏激」地解讀,這一句話就可以天真地解讀為:要使國家強健,人民必須有強健的體魄。聽起來很正確,不是嗎?

我又想到一百多年前清朝「自強運動」的故事。辦了三十多年的「自強運動」,最後在1894年甲午戰爭北洋艦隊敗給日本海軍後宣告失敗。清朝受了洋人侵略而立志「師夷之技以制夷」,在其不久之前日本的明治天皇也是因為同樣的原因而展開西化運動,但是兩個師夷的西化運動卻在戰爭的交鋒中顯了高下。曾經看過一個資料提到,當時有一個外國官員提到中日兩國派駐到外國學習的人員,中國人到處尋求新式武器、購買利砲堅船,但日本人除此之外還派人學習各種制度、基礎科學、文化風俗,因此這位外國官員當時便斷定這兩個西化運動的成敗,結果一如甲午戰爭所顯示的。甲午戰爭所顯示的意義可能有很多種層面,但就當時清廷為求強國的目的來說,甲午戰爭無疑是給了清廷自鴉片戰爭以來一直無法面對的事實一記棒嚇,以及最終的摧毀。

由此看來,要求國家強盛根本不能只是求外在的船堅砲利,但這四個字一直出現在我們自小念的歷史書中,強調西洋的船堅砲利打敗了清朝,而沒有根本地體認到在船堅砲利後面有什麼樣的隱含因素。就像周芳美教授的論文裡提到的強健裸男意象表達了當時社會求強國的意識,我們可以瞭解其所隱含的便是由對西洋的軍事崇拜,導致對西洋人天生比較壯碩外型所產生的效尤心理。然而在當時的西洋藝術裡,根據Soloment-Godeau於1997年出版的《男性問題:再現中的危/轉機》(Male Trouble: A Crisis in Representation)中的研究,西方藝術,特別是法國藝術,在法國大革命之後便很少出現男性裸體的題材,古典時期的男性裸像幾乎消失,全被女性裸體所取代,一直到1980年代以後男性裸體才又在各種視覺表現上慢慢蓬勃。因此在西方男性裸體繪畫蕭條的年代,中國畫壇卻出現鼓吹男性裸像的潮流,其原因便不能說是因為當時西洋畫風的潮流所致,而傾向於周芳美教授所提出的社會政治性論點。但是這種欲藉男性強健肌肉的形象表達強國志向的概念,卻可以認為是誤解西洋藝術史內涵,也可以說是缺乏洞見的。

西洋男性裸像,依Soloment-Godeau的說法是有陰柔性和陽剛性兩種,不過在周芳美提出的二十世紀初男性裸體研究裡面,我們可以看到的幾乎都是陽剛性裸體(當然啦,如果有陰柔性男體的例子也會因為其論文的前提而刪除掉),缺乏線條柔順暢美如希臘古典神話中風信子或水仙花斑陰柔美型男子的形象。但是西洋古典藝術裡的陽剛性男體形象,如阿波羅、如打倒巨人的大衛,其陽剛的背後所顯現的是一種理性均衡的美感思維。也就是說,這種男性陽剛美是理性的化身,也就是尼采在《悲劇的誕生》裡面提到的,希臘文明誕生所依恃的理性節制和感性狂放的交融中代表理性的太陽神阿波羅精神。這種看似肉體的強健真正的意義是精神化節制的,是希臘宮殿柱飾般的科學和精密,也可以說這種看似外在強健的形象,其實質意義是內在思維的。我們可以這樣子引伸,沒有內在思維的健全與理性,便沒有辦法達到外在的剛健。雖然尼采的《悲劇的誕生》旨在批評古希臘之後的西方文明少了代表感性狂放的酒神文化,理性的太陽神文化單一操縱的結果,使後來的西洋文明比不上希臘時代的燦爛輝煌。但以文化移植的觀點來看,十九世紀到二十世紀初的中國,從西洋學到的更只是單一的太陽神文明中的外層陽剛面,連其中的理性思維都沒有學到,因此跟意識到內在文化層面的明治維新一比,自然就輸人一大截。

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那一天跟網友聊起出版這件事,雖然我未曾參與過這個行業,也只做過半年多的連鎖書店小行銷企畫,但衝著將近十年買書的經驗,從各種書頁中的訊息、出書的狀況、報紙上閱讀版的消息,其實還是可以收集到很多資訊的。也難怪比我常接觸出版界的網友對於我的戀書資訊感到驚奇,不過我總覺得這是台北人對於南部人的偏見。雖然人不在幾乎所有出版者聚集的台北,其實還是有很多管道可以知道這些訊息,而且身邊的朋友大多精於書籍資訊,從來沒覺得我的這些出版訊息多過他們。

後來,我們就聊到了出版社的編輯。之前他幫朋友在他的BBS板上發出徵人訊息,大家對於此出版社所要求的編輯能耐條件之多感到驚奇,也為他們僅付出的薪水感到悲傷,甚至有人覺得憤怒,有尊嚴被踐踏的感覺。

到底出版社的編輯有什麼樣的作用,大概也很難說清楚,從選書到推書所有的事都要做吧,然而大家注意到的都只是作者,頂多注意到美術編輯而已。出版社的叢書編輯比不上雜誌或報紙的編輯顯眼,社會地位好像也差一截,功用也不甚明顯,甚至有的版權頁上不加標明。實際狀況也可能便是如此,書籍的編輯可發揮的餘地不大,一般書系大都有固定的版型以及編輯方式,能夠發揮新花樣的地方不多,而且文字編輯和美術編輯相比又不起眼許多,被讚美的時間少被罵的時間多。圖片、版型搭配得宜,人家會認為是美編的功勞,但是文字不脫誤、校對正確、剪裁得當卻是文字編輯的基本水準,一有疏忽文字編輯便得挨批。比如說前一個月某一本翻譯書籍便盛傳被大量刪減,大家一股腦起來罵編輯,覺得這編輯低視讀者、不尊重原作。有的時候是翻譯書籍的譯文太差,在罵翻譯者的同時,有時候也把編輯罵進去了,因為不懂得取捨。在很多日本漫畫裡面看到的編輯,負責盯漫畫加、取原稿,跟漫畫家討論作品設定等等,看起來編輯好像都躲在背後做一些庶務工作。不過若是編輯只做這些事情,我也不太會去注意,畢竟我只是一個懶惰的讀者,總得有人做了特別的事我才會看得到,比如我現在要講的這個楊淑慧。楊淑慧是一位編輯,應該說是主編,但她不像前年為皇冠引進哈利波特的朱亞君般有名,也不像郝明義般儼然成為神話。(當然郝先生不是做編輯的工作,但他做了一流主編該做的事,開發了很多觀念和視野)我一直到前幾年才知道這個名字,發現我所喜愛的兩個書系都是她當主編做出來的,一個是皇冠的「三色菫」系列,另一個是剛創業時的元尊出版社。

皇冠的「三色菫」系列是很特別的書系,此系列每一本書的折頁上都寫著介紹:

「三色菫,紅、橙、黃、藍、紫、青,該有的顏色都有了,繽紛、繁華、妍麗便是它的世界。在絢爛的外表背後,三色菫卻性如高節的君子,偏好在冷涼的環境裡綻放幽光。三色菫的英文字是Pansy,源自法文中Pensée一字,又有著思想、思考的意味。

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1.

對比雷利史考特(Ridley Scott)近幾年的作品,《黑鷹計劃》(Black Hawk Down)實在是一部不好看的電影。

以軍事電影的類型來看,《黑鷹計劃》根本無法和《搶救雷恩大兵》(Saving Private Ryan)相比,連前月上映的《衝出封鎖線》(Behind Enemy Lines)也比它好看多了。雖然《搶救雷恩大兵》中的英雄主義和大美國心態讓人非議,但史匹柏的技術創新和剪裁影片的結構與節奏還是令人嘆服,也許是因為《搶救雷恩大兵》的關係,《黑鷹計劃》裡的任何攝製技巧看起來都不特別,爆破、軍事行動等等都不那麼新鮮,反而多到令人覺得有點乏味。可是《衝出封鎖線》上映的時間和《黑鷹計劃》相仿,它也受到《搶救雷恩大兵》早出現三年的不利影響,甚至還有《捍衛戰士》(Top Gun)這部受歡迎的戰機影片十多年來的影響,可是《衝出封鎖線》還是比《黑鷹計劃》更令人緊張、興奮多了。

緊張與興奮不就是一般以商業為導向的戰爭片所訴求的目的嗎?以此標準來看《黑鷹計劃》也是難以合格。但是許多我的朋友都紛紛讚賞這部片,除了我們對於緊張與興奮的標準以及口味不同外,我沒有辦法找到其他的解釋。有人說《黑鷹計劃》很不一樣,它呈現出戰爭荒謬的本質。但是「戰爭荒謬的本質」並不會使這部片好看,如果這部片真有這個特性,我們會說它具有啟發性,而不是「好看」!(我們在這裡把「好看」只限定在於適當地發揮動人的聲光效果和優良的說故事方式)但如果你要我解釋《黑鷹計劃》怎麼不好看,我可以舉出一大堆證據來。首先,這部片子每一個角色都面目模糊,幾乎沒有演員有發揮演技的餘地,也因此造成這部片表演平板的觀感。當然也有朋友辯駁說,這是一部以導演為導向的片子,所以角色面目模糊是情有可原的。只是我不懂,導演導向和演員表現有任何接必然的相斥關係嗎?《天人交戰》(Traffic)不就是史蒂芬索德柏(Steven Soderbergh)極度施展導演意念導向的片子嗎,可是一點也沒削弱班尼西歐狄托羅(Benicio Del Toro)的出色表現。《四百擊》(Les Quatre cents coups)不就是楚浮(Francois Truffaut)強烈導演意念的貫徹嗎,也因此導致作者論更加揚顯,但有誰說裡面飾演安端(Antoine Doinel)的尚皮耶李奧(Jean-Pierre Leaud)不重要。以《四百擊》來對比人數眾多的《黑鷹計劃》實在不怎麼公平,但在如勞勃阿特曼(Robert Altman)近年的大堆頭電影中,也不至於使參與其中的演員像《黑鷹計劃》中的角色只會一直重覆諸如:「絕不可以拋下同袍」,「大家撐著點」,「掩護我」,「掩護你」,「我沒子彈了」這一類的話,這是劇本原先設定的問題,即使再好的演員也沒有發揮的餘地。

我們在雷利史考特以往的電影中並沒有發現這樣的情形,所以這不是導演一貫的作風,《巨浪》(White Squall,1996)、《魔鬼女大兵》(G.I. Jane,1997)、《神鬼戰士》(Gladiator,2000)、《人魔》(Hannibal,2001)等雷利史考特的近年作品,雖然已不再是早年他藉以成名的《異形》(Alien,1979)、《銀翼殺手》(Blade Runner,1982)時的樣貌,連1991年拍攝的《末路狂花》(Thelma & Louise)也和他早期及現在的風格不同,甚至我們無法自這些作品中發現這位導演的「風格」,雷利史考特反倒像是能力卓越的好萊塢片場導演,擅長詮釋任何劇本與製作。他可以掌握科幻片、女性電影、驚悚片、軍事片,但他並不像史丹利庫伯力克(Stanley Kubrick)縱橫各種類型電影,並且拍出各種類型電影中的經典,同時這些電影在攝影、運鏡、人物對白、角色關係上也維持他一貫的風格,不光只是詮釋好一個既成的劇本而已。庫伯力克大部分的劇本都改編自小說,但改編後的成品卻又是結結實實的電影樣貌,而不是卡在文學與影像間的半弔子。相比之下,雷利史考特更像是一個好的詮釋者。也因此要說這部片多麼地導演導向,在雷利史考特未形成其作品風格的情況下,要說片中角色面目模糊是因為導演導向的關係,不如說是原本的劇本設定即是如此,雷利史考特只是完善地將其影像化而已。

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第一次接觸到佛洛斯特(Robert Frost)是在1995年暮春,美國文學課,上了將近一年的美國文學,我終於被其中的作品感動,如電擊般的震懾,就是這一首〈未履之途〉:


The Road Not Taken(by Robert Frost)

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;

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看這兩天關於星雲要去迎佛指舍利的新聞,讓我很難不感到這其中的拜物性質。對於目前對拜物研究的三大項:「人類學拜物」、「商品拜物」、「性拜物」,這次的新聞應該歸到哪一類裡面去呢?或許除了性拜物之外都有吧!

人類學拜物起源於海權時代歐洲的殖民帝國航經非洲,看到當地土著的信仰以及其貼身攜帶的人形偶,認為這些小人形偶具有宗教性的魔力,用來解釋歐洲人面對異教時的恐懼,將物件賦予神性或魔力變成了人類學拜物的研究方向。

商品拜物在現代社會則比較常見,就是將商品的特性發揮極致,使商品不再是商品而已,物質不僅僅是被使用的,而反過來標示擁有者的身份、品味、地位等等,物品從被使用倒過來變成凌駕人格的操控者。

佛指舍利怎麼看都擁有這兩項特性。以我粗淺片面的佛教觀點,總覺得這對於器物的執迷和膜拜實在有違其哲學性的思考,當然利用拜物的心理是召喚信徒有力的工具,但當信徒都無異議於這項拜物召喚時,這個宗教的層次也為免令人擔憂。再者,強調佛指舍利發出的光芒只有修為高深的人方得見,問題是,修為高深的人會著迷於這種拜物嗎?著迷於此種拜物卻看得見光芒的人,算是修為高深嗎?

看得見,看不見,都像是國王的新衣!

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在台灣近來的性/別(sex and gender)論述風潮裡,所研究的理論大致引自國外,這原也無可厚非,因為種種的性別意識、運動及理論,皆是自歐美等地先抬頭,我們再將其引進本地作研究。在女性議題的部分,本地學者多能利用理論將自身文化的處境加以檢視,從古今的歷史及文本中尋求解釋及批判,同時引發實際上的社會效應,甚至建構出能反應自身文化的理論體系。但在同志議題上卻一直未能有如女性議題般的收穫,對於社會思維方面更是未有所大建樹。這一方面是全球性的同志運動難題,另一方面也因為是本地的研究未見詳盡地引介,也未能較深刻地嵌入固有文化裡面。再者因為西方同志理論的演進有著深厚的運動及學術研討支撐,可以有多方面的實際理論來源,同時也可供於印證,而本地的研究者多只能在文藝研究上發聲。沒有運動及社會實踐可供印證之外,許多人甚至對這些論述捉摸不清,同時研究範本多侷限在當代的作品,最多僅及於晚清的小說和筆記。而且,說是研究,到目前也頂多是歸納、整理的功夫,對於百花齊放的西方理論研究,本地學者所馳騁的文本也多是外國作品,以及近年來受到風潮所及的本土當代創作。這樣的研究若不及於傳統文化中的豐富性/別活動,實在是很可惜的。而這方面的研究若少了明朝王驥德的雜劇作品《男王后》,將會是一個重大的損失。

《男王后》是明朝王驥德五部雜劇作品之一,描寫美男子陳子高被臨川王所遇,便令其改著女裝入宮封為后,但後來臨川王的妹妹玉華公主知道這位美如天仙的新嫂子實為男子之後,便對其傾心不已,硬逼陳子高與其共享雲雨。公主與陳子高私通的消息被善妒的宮女報知臨川王之後,臨川王本欲殺死陳子高,因為公主的託請才饒他一命,而將美男子讓予妹妹當駙馬,當場陳子高著后服與玉華公主成親。《男王后》根據唐代李翊所寫的〈陳子高傳〉而成,〈陳子高傳〉是中國文學史上第一部文言男色小說,改編自《陳書》卷二十,列傳第十四的〈韓子高列傳〉裡所記載的史事:

韓子高,會稽山陰人也。家本微賤。侯景之亂,寓在京都。景平,文帝出守吳興。子高年十六,為總角,容貌美麗,狀似婦人,於淮渚附部伍寄載欲還鄉,文帝見而問之,曰「能事我乎?」子高許諾。子高本名蠻子,文帝改名之。性恭謹,勤於侍奉,恆執備身刀及傳酒炙。文帝性急,子高恆會意旨。及長,稍習騎射,頗有膽決,願為將帥,及平杜龕,配以士卒。文帝甚寵愛之,未嘗離於左右。文帝嘗夢見騎馬登山,路危欲墮,子高推捧而升。但是在王驥德的文本中,卻在劇末藉著飾演臨川王陳蒨的淨角說:「我看那做戲劇的,也不過借我和你這件事,發揮發揮他些才情,寄寓他些嘲諷。今日座中君子卻認不得真哩。」雖然是有所嘲諷,但又要人「認不得真」,其間的弔詭實在勘人琢磨。作者欲藉這一個作品有所指涉,卻可能因為疑明代嚴密的廠衛制度而加上最後這句話,降低被人羅織文字罪名的風險。不過到底這一這文本所寄寓的嘲諷客體為何,現在我們已不得而知,但若以現代的性/別研究的觀點來看,這一個作品所呈現出來的研究空間可是令人欣喜的。但在陳萬鼐所編的《全明雜劇》首冊的〈全明雜劇提要〉中,卻出現了這樣的評論:「『…今日座中君子卻認不得真哩。』故劇中陳子高以旦角飾演,雖屬輕鬆之喜劇,而了無含意,且流於卑穢。」這可是完全誤讀了本劇,同時流於異性戀父權沙文思維所致,實在有重新更正評價的必要。

《男王后》劇中出現陳子高的「改裝」(transvestism),而改裝這一個現象所引發出來的性/別議題,勢必要牽涉到性/別及權力思考,以下我們便先從這兩個方面先著手探討,然後再進入改裝中心議題的研究,反思產生陳萬鼐對《男王后》惡評的盲點,同時將性/別的研究帶進傳統戲劇的範疇裡。


《男王后》裡關於性/別的三個議題:生理性別(sex)、社會性別(gender)、性慾取向(sexuality)

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  • Mar 26 Sat 2005 09:33
  • 掩卷

為了把新購得的書擺上書架,只好把看過的舊書給請下來,讓位置給新來的嬌客。牆角的小書架上有一整排聯合文學出版社出版的文叢系列叢書,不管新舊、看完與否,都被我整齊地依編號排列,聯合文學這一系列的書,近五、六年來品質一直穩定地拔在高處,所以購入的數量也多了,如今卻多到小書架放不下,必須有所取捨。

大書櫃裡看過的書早就被移至到衣櫥裡堆置,架上剩下沒看過的部分。我的習慣是按書系或出版社排列,特別是依書系排列的部分,眼看著相同系列的書因為讀完了,便必須和書架上其他還沒被「寵幸」的兄弟姊妹們分離,我心裡也是極端不忍,但是不這麼做,那些新購入的書籍便無安身之處,就要在房間四處流離失所,心一橫便把這些「舊書」們清理下來,準備送入暗不見天日的衣櫥中。這種殘忍的舉動,怎麼樣也難讓我不跟《楢山櫛考》聯想在一起,唉呀,我親愛的書本們!

從聯合文學小架上清下來14本書,每一本我又從頭翻觸了一遍,要將他們關在暗無天日的衣櫥裡真是捨不得呀。林裕翼的《我愛張愛玲》,記得是大三時讀的,裡面有10篇短篇小說,現在記得的不到一半。當年為〈城市獵人〉這篇描寫原住民生活掙扎的故事所感動,如今再看卻覺得稀鬆平常,甚至有些矯情。林裕翼的小說一向有著同志情感的描寫,但看得出他自己一直很害怕顯現這一種情感模式,但卻又不忍不寫,於是便呈現出近乎自虐的安排,把同志情感壓抑下來,甚至醜化,尋求較為符合主流價值的情感宣洩。他壓抑得很痛苦,身為讀者對他的恐同心理也感到憐惜,更大的壓抑在也是聯合文學出版的其另一本小說《在山上演奏的星子們》中有更具體的展現。這本書只有兩個中長篇〈在山上演奏的星子們〉和〈哈馬星渡船場〉,裡面全都有同志角色,但刻意將敘事者與其拉開,甚至冷眼旁觀他們的情愛掙扎,以他們的痛苦來自瀆、自我警惕,在〈哈馬星渡船場〉裡甚至安排主角努力逼自己愛上一位女生,真的是極度的產不忍睹,啊,「這裡是哪裡?…..你放聲大哭…..」。張大春以大頭春為筆名書寫的《少年大頭春的生活週記》可謂替聯合文學叢書拉抬可見度的第一本暢銷書,在此之前聯合文學一共出了67本叢書,但沒有一本像這本那樣爆出超高銷售量的。在此之前,我不認識張大春,才剛認識聯合文學不久(我的第一本聯合文學是第99期),也忘記怎樣糊里糊塗在學校的復文書店裡買到這本書,大概和他第一篇便寫了《牯嶺街少年殺人事件》有密切關係,看了之後流連再三,才開始去注意這個小說家。後來續以大頭春之名出版的《我妹妹》、《野孩子》都是書市的暢銷書,從此張大春變成暢銷作家,不過這和他當時主持「談笑書聲」、「縱橫書海」也不無關係(極度懷念他和楊照在節目上針鋒相對的討論)。《我妹妹》比之《少年大頭春的生活週記》可「艱困」許多,可我也讀了兩次,但到了《野孩子》卻極度令人失望,甚至比不上十多年前蕭颯的《少年阿辛》。面對一片批評之聲,張大春卻將之解讀為,年輕批評家藉批評成名作家以沽名釣譽,我深深對此自我辯護感到不以為然。可是到了《撒謊的信徒》,我卻又對張大春深深拜服,能耙梳這麼多近代史資料,並且賦予觀點,調整小說結構,在虛實之間穿梭,至此對他的懷疑完全解除。《小說稗類》的出現也是出乎我意料,在他尚未於「聯合文學」雜誌刊載時,張大春到學校去演講,提及寫作計畫中要進行小說理論,當時我便問他一個問題,將來會不會因為搞理論搞太多而在創作時綁手綁腳,我提出的例子是當時出版《在海德堡墜入情網》(聯合文學)卻普受抨擊的龍應台。印象中他當然替自己「開脫」,不過他是怎麼說的我卻忘了。後來《小說稗類》的連載卻讓我驚訝,原來這就是他說的小說理論,可與我想像的如卡爾維諾的《給下一輪太平盛世的備忘錄》(時報)之流完全不同。還記得是退伍前三個月,在部隊把這本書在一天一章地看完,當時手邊還在準備研究所的考試,暮春準備入夏的季節,穿著汗衫短褲,就著小辦公間的日光燈啜著咖啡,外面是弟兄們嘰嘰喳喳呼來喚去的聲響。不過他的「理論」書寫還是令人感到驚心的,對於他東拿西引卻毫不加出處的作法,有誰有那麼多的功夫一一去查證他是不是又在玩偽知識的玩意兒?

張大春在駱以軍的第一本小說集《紅字團》上這樣推薦:「我簡直不敢說我曾經擔任過他小說課的老師,因為他是天生的小說家。」如此自傲又對學生自信的讚詞。《紅字團》是今年才買的書,從網路書店購得,幸好早了一步,現在已經很難買到了,就如同駱以軍的另一本小說集《我們自夜闇的酒館離開》(皇冠),早就無法在書市中覓得,每每令我扼腕。駱以軍喜用後設,甚至為自己的後設小說再做後設,牽扯出別的創作關連問題,層次糾結,看得我興味盎然,即使迷糊了卻也有奮力牽扯的快感。

然後便輪到這本我不知該說有沒有看過的書,楊照的《暗巷迷夜》。當年「聯合文學」上刊出楊照的〈往事追憶錄〉(從這篇小說我才知道誰是普魯斯特和《往事追憶錄》(追憶逝水年華)),看了喜歡之餘便到圖書館借了《暗巷迷夜》,從此便愛上這位小說家(當然,此前我是從沒看過他的評論的),和學弟雙雙迷上楊照,還去買之前的《大愛》、《黯魂》…,也買了《暗巷迷夜》回家珍藏,不過這本自己買回來的版本卻沒從頭再看完一遍。許多人在許多媒體上看過很多他的評論,但沒看過楊照的小說是很可惜的,沒看過他的散文和詩也同樣可惜,所以《迷路的詩》我翻了又翻,慟了又慟。書剛出版沒多久我便入伍,在新訓及指揮部受訓時,這本書被我看到紙頁上全是手指的烏痕,紙角被我做記號折了又折,看到後來一翻到篇名便整篇在腦中回憶一遍。到後來,我甚至不敢再翻這本書,因為裡面承載了我剛退出學生身份進入部隊當菜鳥的慘淡心境,彼時身心俱是在分崩離析的階段,從文學院一下子跳到周遭人群嗅不到一絲文字味的環境中,我像是被撕裂了一般,無法想像他們怎能這樣活著,只是呼吸、進食、睡覺。那時我只要一看到有人從背包中抽出一本書,我便感動地趕忙過去搭訕,但往往只是自討沒趣。我驚訝地望著這龐大的一群人,同樣是所謂的大專兵,可是卻和我在學校中交遊的卻那麼地不相似,甚至是面目可憎。一直要到很後來,當兵一年之後我才習慣這樣的局面,不過後來我們部隊裡卻人人習慣在有空時便找本書來看,不管是各種書籍或雜誌,這樣的習慣在我們幾個老兵被調到別的單位支援時,被其他單位側目,連忙來問為何我們都這麼「用功」,這倒是當初我所意料不到的。一年後楊照在人間副刊的「三少四壯集」專欄文章集結成《Cafe Monday》,遊走在第一人稱和第二人稱之間,裡面也有一篇〈文學評論的ABC〉對其友人批評他《迷路的詩》提出質疑。對於別人的質疑,他和張大春都以不懷好意的角度理解,這實在和他做評論的角色很不相稱。

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馬場町的槍聲如星花四散
河邊的蘆葦聳動
一尾鱷魚也不免嗚咽起來
擁著你倉皇著裝的體溫
枕畔的三兩根落髮
自監視的交班中摸進記憶

自你夜的離去底腳步
推測今晚星空殞滅的程度
美製步槍閃出火花

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  • Mar 26 Sat 2005 09:30
  • 冷光

不可說的是妳冷冷
凝過來的目光,逡巡搜索
在險峻的黑暗中耽視
每一對焦灼的唇
渴望妳冷冽的降臨

電子錶的夜光面板
吐露時間的心事
冷色夜光訴說著分秒的遲疑
凍結在黯淡光亮中的寂寞

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巴赫汀(Mikhail M. Bakhtin)的文學理論有三個重要成就,他提出了複調小說、梅尼普斯諷刺(Menippean Satire)、狂歡節三種批評理論。這三種批評理論都是巴赫汀在研究杜斯妥也夫斯基小說時提出來的,複調小說是指小說內不只是單一的論點呈現,而在杜斯妥也夫斯基漫長的人物自我辯證中交雜不同的意見交鋒,以呈現人物的思索困頓與價值觀的變異。梅尼普斯諷刺則是重新挖掘古希臘犬儒派哲學家梅尼普(Menippus)所善用的文體加以命名,這種文體展現出來的特色,經巴赫汀歸納出來有幾種:比「蘇格拉底式對話」(Socratic dialogue)更著重詼諧的成分,具有極大的自由進行情節和哲理的虛構,創造出異乎尋常的境遇以考驗真理,擁有自由的幻想與象徵將貧民自然主義(slum naturalism)的粗鄙融合起來,將大膽的虛構及幻想與對世界敏銳的觀察結合在一起,以不尋常的角度進行觀察,描述精神錯亂等異常的心理狀態,鬧劇、古怪場面、詭異演說、違背常理的行動等都常出現在梅尼普諷刺裡,充斥鮮明的對比和矛盾組合,包含烏托邦的成分,廣泛採用各種不同的文體插入,由異種文體插入而發展出多體式、多情調的特色,同時具有現實的政論性,等等幾種特色。

梅尼普諷刺的特色最後也導致狂歡節性質,巴赫汀狂歡節的理論主要是在研究拉伯雷的《巨人傳》時提出的,把民間每年一度的狂歡節(嘉年華)模式挪來做文化研究。狂歡節的主要特色是民俗文化挑戰上層的菁英文化,與菁英文化達成對話,同時在狂歡節期間是沒有任何禁忌的,崇尚身體慾望的放縱,對道德理法的鄙視,肆無忌憚地嘲弄以往的任何禁忌。台灣的扣應節目就像是狂歡節一樣,任何人撥電話進去肆無忌憚地批評,可以不必管任何言論的限制,任意地暢所欲言,似乎這就是台灣民主的表現。但是狂歡節是有一定的期限的,時間一過,大家還是要乖乖地回到原有的體制;而且,狂歡節所展現出來的俗民精神,雖然表現了民間的動力,但是被權力體制長期豢養的百姓是沒有任何思考反省的能力的,即使在狂歡節也只是反射地重複被豢養出來的意識型態。更可怕的是在狂歡節時因為理法的鬆弛而對若是群裡肆無忌憚地嘲弄與詆毀,於是性工作者、婦女、同性戀等等與主流父權價值觀背道而馳的想法,都被縱容地嘲笑與詆毀。

我們也在扣節目裡看到同樣的現象,每一個人都肆無忌憚地提出自己的批評,而這些批評都只看到別人的錯誤而見不到自身的盲點與缺失,完全狂歡節式的肉體是衝動而不是理智的思考。更嚴縱的是狂歡節體現了統治者的施政手腕,在每年固定的時間開放任百姓抒解平日在制度內不敢抗議的怨氣,反正自己大權在握兩三天內被老百姓罵一罵不算什麼(但其他弱勢族群卻更加慘烈),反正宣洩了老百姓的怨氣,過了狂歡節之後因為經過這一段宣洩作用(就是古典悲劇那種宣洩作用catharsis,所以布萊希特不滿悲劇被當作統治者的工具便是在此。)老百姓便會更加好管理,於是老百姓在扣應節目上吐完苦水之後,心裡面得到宣洩了,日常的生活便不會亂來。這種看似民主的機制其實是極權統治者喜愛的,況且台灣的扣應節目在本土化及民粹兩種主流之下,更加崇尚不反省的反射式「人民的聲音」。而台灣的選舉更是狂歡節的具體表現,選舉時一切以老百姓頭家為主,一切阿諛奉承買票的話隨便出口,批評的話則是一句不敢言,以免選不上。老百姓爽到的也只是競選其間被拍的馬屁與小惠,但是只要有爽到就好,這種宣洩可以撐到下一次選舉。

這種反智排斥學養的民主民粹是台灣30年來發展教育的成果,也是百姓被政治人物豢養成不加自省最佳模式。我們見到社會普遍的反智傾向,所以對於所謂知識經濟只是表面化的口號也不必感到太驚訝了,對於台灣的沈淪也不必感到太無辜,反正就是這個樣子,改也改不了。

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記得很清楚,小我一梯的學弟X源有一天收假時突然過來輕拍我的後腦,接著說:「哇!擺老了,頭髮這麼長。」當時我還很菜,他也剛下部隊不到一個月,我被這突如其來的動作給惹毛了,第一次感到該利用學長的威勢電他一下。但始終這個念頭都未曾真正實現,可能僅只出現在對他不假情面上而已,況且大家都認為三梯以內算同梯,我的惱怒也只是因為他無禮的侵擾而已,要擺學長架子也不是我的意願。X源後來去受了通訊的士官訓,千等百熬當了士官,他的架子一下子便端出來了,百般作威作福,但是對於老兵學長他還是有所顧慮,儘管後來不相往來,但也保持表面的和氣,以及私下的訕笑。

這遇到樣子的學弟,當個小兵不管坎站多大,還是能忍則忍,我始終不相信在部隊裡面可以怎樣讓人褪除社會惡習奮發向上,反倒是對於部隊污染人心的作用堅信不移,階級和資歷便是血淋淋的人性修羅場。多年媳婦熬成婆是大部分老兵的心態,當年被整被奚落的份,當然得由學弟還回來,但是必須冠上「教育新進人員」的名目,讓新進人員適應這個修羅場裡的廝殺規則。

我的運氣還算不錯,一下部隊因為業務長官和業務師傅的有力關係,替我擋掉了大部分的麻煩,再加上我一接業務便掌有一把營站的鑰匙,這把鑰匙在部隊裡幾乎擁有和魔戒差不多的魔力,甚至連長都曾好言地要我為他開門讓他買東西。比起一同留在大隊部的同梯,我應該是擁有最少慘痛經驗的人,當年一起奮鬥的同梯鴨子,他的遭遇便比我悲苦不少,業務長官輔仔不爽他,他的師傅草草只教兩三天便丟下業務下班哨去,他一個人扛起所有的「屎缺」,又因為沒長官、師傅以身相挺,也可能因為身形嬌小而備受其他惡劣學長欺負、奚落。我們常在辦公室裡被迫加班熬夜,不是我們不想準十點就寢,晚上還要起來上一班哨,睡眠實在不足,不可能不爭取睡眠時間。但是當時部隊裡有個奇怪的習慣,認為準時就寢是老兵的福利,菜鳥敢準時去睡擺明了是要被釘,就算沒業務要做,也得拿皮鞋去擦,拿衣服去燙,反正就是不准躺在床上。我們菜鳥常常在辦公室裡面彼此安慰,誓言以後一定要打破這種陋習,讓變態的學長制斷絕。幸好我們是大專兵第一梯,後繼源源不斷的新兵補進使我們的坎站爆進,再加上我們幾個同梯表現精實,老鳥對我們的注意力便開始移到新人身上,因此在接業務一個多月後我發狠地表示從此不加班了,便和同梯準時上床。那時候部隊裡人太多了,有來大隊部待退的各中隊老兵,以及一堆剛撥下來銜接訓的新兵,我們便在夾縫中求生存而不被發覺。那時我們的希望是要讓這種變態的學長制斷絕,這種制度沒有任何意義而只是破壞人和人之間的關係。一直到我退伍,整個部隊的情況比當初我下部隊時好了很多,一方面是因為當初我們到部時整個部隊由憲兵轉成海巡不到兩個月,那些憲兵出身的學長都懷著強烈學長制的「忠貞」觀念,但從我們開始之後留在大隊部裡的都是陸軍新訓出身的大專兵,整個勢態被扭轉過來。此外也是我們刻意地摒除憲兵時的種種成規,當作是對過往悲慘遭遇的抗議,例如我從來沒質疑過學弟的皮鞋擦得不夠亮,只要有做適度保養上哨不會被長官念就好;我們也刻意不去要求以往我們一直被釘的軍服燙線,也不太在意學弟們的哨音和交管手勢(因此導致到我退伍時,我都還是部隊裡哨音吹得最好的教學示範),也不曾像以往學長刁難學弟的內務。當然由某一方面看來這些都是部隊內部管裡的墮落,但是只保持一定的程度而不是過份要求,是避免菜鳥有名目被電的方法之一,反正我們之後的學弟們也沒被我們要求如同當初我們下部隊時被要求的程度,他們以後應該也沒有立場去挑剔別人,畢竟他們也都只能做到pass的程度。我常常覺得這是我當兵最大的功德,將以往惡劣的傳承給斷絕掉,這樣子的部隊管理也沒比以往更加不堪,但是人與人間的關係卻變好了。

雖然懷有這種理想,但我始終不是有足夠毅力把理想化為行動的人,也無法時時把理想當成自我警惕的座右銘,在無聊的操課和耗去許多精神的「偽造」文書作業中,老早把這種理想擺到一邊了,更何況自己坎站越來越夠,很多事情因為情勢所逼,也無法再堅持當初的想法。比如洗碗,當初我和鴨子、老歐自稱洗碗三劍客,三個最菜的菜鳥洗完全連隊所有的碗筷瓢盆飯桶,往往耗去我們僅有的一點餐後休息時間,因此我們也暗自立願,以後至少要把自己的碗筷餐盤洗淨,不要讓別人動手。這一點點自我宣示的動作,卻在破冬之後漸漸受到壓力,開始有人對我帶著那麼大的坎站卻又自己洗碗看不過去,紛紛過來「勸退」。坎站夠但卻又比我資淺的學弟們也紛紛過來關切,認為我親自洗碗會讓他們「不安」,這是打壞行情的作法。偶爾我還是會礙於情面便順了眾意,但是只要做久了,大家都還會習慣的,想擺老的人習慣對我視而不見,有同感的人也會開始習慣自己洗自己的餐盤。(老實說,我現在也記不很清楚我是不是有堅持到退伍)這種同儕間的壓力有時候是想打破某些部隊坎站規矩的阻力,但有時候只是順手做,有時候想起自己菜的時候立下的「宏願」,大致上都還可以過得去。

最棘手的是遇到一些真的擺爛的天兵,不得不拿出學長的威嚴來教訓這些拖累大家的害群之馬,因此不免感到矛盾,畢竟自己以往所反抗的制度還是被自己搬出來套用,而在大部分的時候自己也是身在這個制度裡面卻因為坎站夠大而不易察覺其實學長制度已經在我手底下運作。就像有一次裝檢前,大家忙得天昏暗地,晚上十一點多大家都還在中山室趕工,我負責的政戰通材裝備不多,能救能補的也就是那些,有時候幫忙保養一下其他弟兄負責的裝備。那天我看事情做得差不多了,想回到小營區去就寢,突然一個剛到部不久的學弟來找我,說他要上0103的哨,他的個人裝備都還沒準備好,整天被叫來叫去都沒時間休息,剛剛隊長班長又死命地釘大家做裝備保養。我看他那樣子實在不忍,便說正好我要回去休息,你就跟我走吧,趁上哨前休息一下下也好,於是我便帶著他通過大門哨出營區再步行至小營區去。一般為怕新兵到部無故離營,都不太敢讓他們單獨走回小營區,況且在裝檢前一天的兵荒馬亂時節。那晚我帶著他輕易地回到小營區去,突然覺得當學長的特權我還是用了,在小學弟的同梯還辛苦工作的時候,我庇護他得到一點短暫的休息,這不也是和我當初我所反感的學長特權同出一轍嗎?可是在他疲累無助的面孔前,我實在沒有辦法拒絕,我實在不忍。

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近來一中一外佔據本地許多媒體焦點的兩部電影是《藍宇》和《哈利波特:神秘的魔法石》,除了時效性和新聞性之外,這兩部電影還有一個共通點:都是由小說改編而成的電影。不過雖然都是由文學作品改編,但兩者受到文字版讀者的評價卻是兩極,《哈利波特》被認為非常忠於原著,劇情跟著小說走,人物造型設定幾乎符合大部分書迷的想像,每一個人物幾乎都是由小說裡栩栩如生地走道銀幕上。但根據之前的報導,有網友批評《藍宇》不合網路小說原著《北京故事》,批評電影內容缺乏完整性和深刻性,繼而醞釀小說迷網友據看電影版。

每年都有許多小說被拍成電影,但小說改編電影的爭論從沒停歇過。一般認為小說具有人物與情節,將其文字敘述影像化應該不是一件難事,老實照著拍應該不會出什麼大紕漏。就像《哈利波特》變成電影的模式一樣,照樣吸引大批書迷進電影院,賣座連破紀錄。但是電影版的《哈利波特》真的把大家心中的形象具體化出來了嗎?光看各國不同版本的哈利波特封面繪圖,便可以證明每一個人想像的小說人物外型、說話音調、語言差異、場景、動作等等都不會一樣,更何況加上各人不同背景的差異,跨國觀眾文化背景的差異,絕對不可能大家想的都和電影版所呈現的一樣。那為何電影一推出大家便紛紛贊同裡面的人物與場景和小說一模一樣呢?不要忘了,《哈利波特》電影版挾好萊塢龐大的資金,除了用來拍攝之外,資金大都流向最重要的宣傳工作上。從電影公司買下小說版權籌備開始,每一條大小消息無不是全球書迷關注的焦點,然後好不容易選角完畢,每一位演員照片紛紛出現在全球各大媒體上,這時候電影都還沒開鏡呢!等書迷們都看過每一位主要演員的形象了,原作者羅琳也開始表達意見,表示她參與的選角工作完美地選出了完全符合她心目中小說角色的演員人選,然後電影開鏡,大大小小的報導和劇照輪流出現在媒體上,最後今年暑假開始出現預告片,同時也推出了以電影版為主的哈利波特周邊商品。在這一連串的宣傳運作下,讀者慢慢熟悉演員們的輪廓,然後將他們的形象與書中的角色一一對號入座,觀看—縫合—認同,所以電影一出來大家都覺得哈利波特應該就是這個樣子、榮恩應該就是這個樣子,妙麗應該就是這個樣子,連討人厭的表哥達力也是這個樣子的肥呆蠢笨。大致相同的情節,使得觀眾在觀看電影過程不會覺得有太大的突兀,邊看邊把腦中的小說情節投射到銀幕上的影像活動裡,然後覺得情節也符合對小說的想像。(我們可以試看看,在看過電影之後再拿起小說來讀,我們已經無法拋開影像強大力量的支配,電影裡的各種設定永遠充斥在閱讀過程裡。)於是書迷觀眾滿足了,紛紛爭相走告這是一部完全讓書迷滿足的電影,而且因為「絕對符合」原著,所以評價便高了,誰管就電影本體來說它好或不好。

反觀《藍宇》便沒有這樣優渥的待遇,一來因為原作者不願曝光而不能出來替電影背書,二來《藍宇》沒有《哈利波特》那種雄厚財力支援,步步為營的宣傳策略,三來關錦鵬導演大量裁刪原著的段落,也因此被先入為主的小說讀者批評。這幾點完全與《哈利波特》拉攏書迷的成功策略相反,但是因此《藍宇》便是一部不成功的電影嗎?難道《藍宇》把小說改編的不好嗎?

原則上,沒有所謂改編得好或不好的問題,只有電影好或不好的問題。小說依賴的是文字和語言建構,但電影依賴的是景框、鏡頭運動、場面調度等視覺元素,小說和電影使用的是完全不同的媒材,是無法直接比擬的。唯一能嘗試的是:以小說的標準評論一部小說,給個成績與定位,再以電影的標準評論這一部取材自小說的電影,也給個成績與定位,然後勉強以各自在小說領域及電影領域的成績來比較一番。但這個比較也是很勉強的,也是不太有意義的,因為即使在各自的藝術領域裡,由於批評的角度不同,以及受隨時代、社會環境而不斷變動的價值觀影響,單一部作品都會產生各種不一樣的評價。因此,一件作品要在自身所屬領域裡面獲得一個確切而穩定的評價都不可能了,又怎能做跨領域的比較呢?也許有人會說,因為電影是改編自小說的,所以無法不比,但是以小說的批評規範來看待一部電影,這不就是跟拿評價古典音樂的標準去檢視京韻大鼓的價值一樣荒謬可笑嗎?

就改編方法來說,一般認為良好的改編版本必須有高度自我意識,可以脫離文學敘述的框架,否則難逃淪為「文字閱讀影像輔助版本」的下場。關錦鵬導演之前的作品《紅玫瑰與白玫瑰》,便如當代許多作家逃不出張愛玲的文字羅網一樣,被困在張派的文字夢魘中。改編文學作品最佳的範例應為史丹立庫柏力克導演的作品,庫柏力克大部分的作品都由小說改編,但卻能擺脫文字的控制,另謀影像的出路,雖然很多批評者認為電影背離了原作,但卻無人否認庫柏力克在電影領域理大師級的地位。所以,以一部電影的主體性來看,背離文字才是改編電影成功的開始。以文學與電影的關係來審視,電影《藍宇》為我們提供了另一種不同於庫柏力克手法的改編出路:這次關錦鵬不再像電影版《紅玫瑰與白玫瑰》亦步亦趨緊跟著原著不放,甚至在影像填不滿的地方便打出字卡,非得把原著的文字敘述按部就班實踐不可。《藍宇》大塊大塊地刪掉原作裡的細節,僅僅留下可供辨識的大致情節以及精簡的對話,看完小說再看電影甚至會覺得是不是缺漏了很多東西,懷疑導演是不是捨棄掉太多細節與辯證,一股不滿足感油然而生。但以電影文本來說,《藍宇》毋寧是成功的,導演讓《藍宇》以電影的方式呈現,著重鏡頭本位的方式來表現,沒有變成《北京故事》的「文字閱讀影像輔助版本」,非得把文字敘述優勢所架構的文本一五一十地讓影像拙劣搬演才甘心。《藍宇》裡大片段的時空跳躍,自覺性的鏡頭移動和謹慎的場面調度,某些特異的剪接與換鏡方式,一再暗示觀眾電影文本不同於小說文本的運作機制,觀眾也應該脫離文字閱讀的範疇來看待電影版本。

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