目前分類:在電影院才算看電影 (62)

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以前從不覺得需要多做此說明,但現在環境變了,還是在此聲明一下。這個部落格想聊的東西,不管是文學作品、電影、劇場等等等,都希望可以能盡可能地討論較為核心的觀點,這必定會將其中的關鍵、伏筆等全盤托出。因此,在本部落格是不存在爆雷不爆雷這種概念的。請讀者見諒。

 


《心靈暗湧》是一部讓人看到目瞪口呆驚訝到爆,看完後忍不住會想在電影院內一直鼓掌,不將自己心中那股讚嘆、欽佩、喜愛,藉著鼓掌的動作發散出來而不快的偉大作品。在我的印象中,這樣的作品實在不多,只要能看到一部,就會覺得彷彿如獲至寶,心中感激能夠活著來體驗這樣的作品,便不枉活著。

這部電影的英文片名Troubled Water,直譯可為「惡水」或「怒濤」,是整部影片的主意象與詮釋之鑰。片中男主角湯瑪斯在教堂內演奏管風琴,一日小學生來參觀,他應邀彈一曲以饗來客。結果他彈的不是一般教堂內會聽到的宗教音樂,而是賽門與葛芬柯(Simon & Garfunkel)的名曲〈惡水上的大橋〉("Bridge Over Troubled Water")。這首表面字意看起來是談論友情的歌曲,在湯瑪斯的管風琴詮釋下,令人感到龐然震動;曲中談到的原本是朋友之情,也一下子昇華成對於所有人類的情感。

男主角湯瑪斯是個年輕人,何以有這等詮釋功力?電影一開始,我們看到他因涉嫌謀殺兒童被判刑服監,刑期過了大半而且表現良好,從監獄申請假釋出來,到一家教堂應徵管風琴手。初看這個段落,覺得年紀輕輕的樂手詮釋樂曲如此充滿靈性、感動人心,會想當然耳地認為這是因為湯瑪斯對罪行懺悔的深化所致,他的悔罪變成對音樂表現深度的催化劑。

但這部片子沒有那麼單一淺薄,沒有落入這種耽溺悔罪片的窠臼,而是一邊將劇情往前推進,一邊回溯湯瑪斯眼中當初這件罪行發生的樣貌。慢慢觀眾會發現,雖然湯瑪斯懷有歉咎之意,但他卻不願承認那是自己的過失,只覺得雖然他和朋友將載著小孩的娃娃車推走,但卻是小孩自己失足落到河谷,這才是事件發生的主因。湯瑪斯認為整起事件是意外,也覺得自己遇到這樣的事很委屈。

因此雖然假釋後的湯瑪斯願意面對受害者家庭,但他心裡想的,卻是「我也該算是命運的受害者,其實我沒那麼糟」。在此同時,湯瑪斯喜愛的教堂女牧師之子,在他接送回家途中不見了。這讓他不僅只是「知道」自己當初犯下的罪行,而且換個身分「體驗」當年小孩走失時母親的心境。

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這篇不是什麼正經文章,只是剛剛看了金馬獎頒獎典禮,聽到陶子說張曼玉的金馬獎得獎紀錄是六次入圍五次獲獎,所以剛剛一屆一屆爬了一下得獎記錄,做個紀念。

 

 

 

張曼玉在1989以《三個女人的故事》獲得最佳女主角獎,當年最佳劇情片是《悲情城市》,最佳導演是侯孝賢,男主角當然是勇伯啦。當年《三個女人的故事》得很多獎,雙女主角入圍,另一位是張艾嘉,沒入圍的女人是斯琴高娃。那時候的入圍者都是三位呀。

 

1990年以《滾滾紅塵》得最佳女配角獎,當年的最佳女主角是同部電影的林青霞,最佳影片也是《滾滾紅塵》,導演也是《滾滾紅塵》的嚴浩。八卦說,三毛因為沒得劇本講而厭世。得到原著劇本獎的是吳念真《客途秋恨》,改編劇本獎是小野《刀瘟》。《滾滾紅塵》的劇本入圍原著劇本,其實應該算改編劇本吧。這一年最佳男配角是張學友《笑傲江湖》,男主角是梁家輝《愛在他鄉的季節》。

 

1991年以《阮玲玉》獲得最佳女主角獎。這一年很猛,最佳影片是《牯嶺街少年殺人事件》,最佳導演是《阿飛正傳》的王家衛,男主角是《推手》的郎雄,女配角是《阿飛正傳》的潘迪華和《推手》的王萊,雙女主角。(王萊在1988年的《海峽兩岸》也得過最佳女配角獎)這一年是《牯嶺街少年殺人事件》、《阿飛正傳》、《推手》、《阮玲玉》四大片大廝殺。這一年李安正式出道,評審團特別獎頒給了李安和《阮玲玉》。

 

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常常我在公車或捷運上,看到許多人主動讓位給別人。每次看到這樣的情景,我心裡面就會有一股敬佩感。對我來說,攤坐在交通工具的位置上,是一種小小幸福感的來源,我不太想放棄,因此我都會選角落的位置落座,那樣的位置是再怎麼讓座也難以輪到的位置。這是一種小小的自我安慰,對自己不體貼的想法和舉動所做的免疫措施。因此每次看到別人義無反顧地讓座,我心裡面總會覺得這個社會還有的一些美好,是這些人做到的。然而我很少做到。

幾年前,我第一次去蘭嶼,同行的朋友負有蒐集研究材料的任務,但大部分時間我們是在玩耍。那是一趟看來很恣意的行程,可是在整段旅途中,卻有一股抑鬱之感在我心裡面盤繞。事情從第二天的早餐開始。

那天早上醒來,離開民宿尋覓早餐店,看到民宿附近有一家賣漢堡、三明治的小店,我們坐了進去。店裡除漢堡、奶茶之外,還賣豬血湯。我們點了這東西合併的菜單,但我卻想起昨晚吃的蘭嶼風味餐。看看眼前的食物,我開始感到疑惑:原先屬於當地的食物,被當作特殊的風味餐,但外移進來的食物,卻彷彿成為日常,怎麼會這樣?之後所有的行程,變成是我不斷在檢視「漢人的生活方式怎麼取代達悟族的生活方式」的過程,儘管許多人確實認為這是在協助當地人過更好的生活。面對這樣有點奇怪的狀況,我想不出能做什麼,也沒立場去做什麼――也許是我也懶得在「想」之外去做什麼。

也有一些時候,我們會談到教育和閱讀的問題。台灣的社會一向不把閱讀當一回事,也不覺得有什麼問題,明明是橫在眼前的困境,卻一點也不知道緊急。一代又一代年輕人的語文能力下降,站出來高呼搶救的名人,卻還是著眼在寫作文或國文考試這些事上。可是不會讀怎會寫,要搶救也救錯了目標。每年台灣新生兒的出生人數不斷下降,而新生兒中出生於外籍配偶家庭的比率,則逐漸增加。現在已經是每七個新生兒中,便有一位來自新移民家庭。可預見的未來,是每六個新生兒便有一位是這種情況,然後是每五位、每四位……。談論閱讀率下降的問題時,不免接觸到新移民家庭在幼童語文能力掌握上的資源匱乏。我們明知道這其間有哪裡不對,卻又不得不將其當作「問題」。而且在討論這「問題」時,我們彷彿將新移民家庭當作排除於外的「他者」,去討論「他們」怎樣怎樣,「我們」該怎麼做怎麼解決。我心裡面有種不安,但沒辦法在這種情況下解決。

我們的社會便在這種小小的疑惑、小小的歧視、小小的善良、小小的美好、小小的逃避當中,進行著我們的日常生活。久了,可能麻痺;久了,可能就漸漸看不見、聽不到,也無力去做什麼,甚至後來連想都不想了。

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大一生大二那年暑假,我跟著戲劇社的指導老師去了辦給台南市高中生參加的電影營。我一個大一生,去參加小我一到三歲的高中生活動,看在對電影的喜愛,以及學習太晚趕著補課的份上,第一次碰觸這樣的電影營隊。(話說我的「晚熟」、「學習太慢」之類的,實在可以另外寫一堆故事,不可思議地我一直到大學才開始準備養成變成文青,等養成地差不多了,其實我已經變文藝中年了。嘆。)在這營隊裡,兩三天的時間,我第一次看了柏格曼的片子(是《處女之泉》),看了一部黏土的《小王子》動畫(我到這時才知道《小王子》,但被感動則是要再半年之後),第一次知道布紐爾(Luis Buñuel),看了《安達魯之犬》。

《安達魯之犬》讓我印象深刻的,大概也是讓無數人印象深刻的,就是拿刀片劃破眼球,水晶體流出來的場面。極為聳動,到二十一世紀都還是。前兩個月重看了第一集《魔鬼終結者》,赫然發現以前從沒注意到的關連,阿諾飾演的機器人(後來被稱為T800)在小旅館裡自我修復時,拿刀片處理被破壞的眼睛,簡直就是《安達魯之犬》這一場戲的翻版。

影史上的經典,就是透過這樣通俗的途徑,滋潤了後代的創作者,不管是高蹈或者通俗的。

再過一年半,我在嘉義市立文化中心參加黃建業老師主持的電影欣賞班,是文化中心主辦的活動,連續好幾個週末,觀賞影片之後有黃老師講課。就在某次課間休息時,我和一起參加的同學在文化中心裡面亂逛,看到一間展覽室裡有雕塑展,我們便跑進去看。這裡面的雕塑大都是金屬的,小件,造型非常奇妙,像是被融化的物體,有軟趴趴的時鐘掛在樹上。看完去找展覽資料來看,才知道這位藝術家叫達利(Salvador Dali)。非常奇妙地,在一個無聊的課間時間,闖入一個根本不知道的展覽,然後我遇到了一個後來不斷出現在我生活中的藝術家,幾個月後我還在巴黎蒙馬特看到他的達利蒙馬特空間。(可惜當天我們到時以閉館)

又過了很久,我已經大學畢業,沒考上研究所,去當兵,快要退伍前考上了藝術研究所,退伍後就馬上回到學校。在藝術所裡面,我主攻劇場,所以戲劇的課都修,就在研一的現代戲劇課程裡面,我們被要求念《白納德之屋》(La casa de Bernarda Alba),是西班牙大劇作家羅卡(Federico García Lorca),不才如我到那時才知道羅卡大名,而且要再過兩三年後,我這不認真的學生才知道羅卡寫了那麼多的詩,以及劇作,不僅僅是課堂上提及的《白納德之屋》、《血婚》(Bodas de sangre)、《葉瑪》(Yerma)。

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第一次看《不能沒有你》時,我遇到的一次夢幻般的經歷。在以前談電影的文章,以及去年發起的「還我片尾」活動,我都提到一次讓我印象深刻的看電影經歷,在英國劍橋鎮中的藝術電影院,看了當年坎城影展最佳導演馬修‧卡索維茲的《恨》(La Haine),看完全場摒息,之後才有人暗暗嘆了一口氣,大家在黑暗中緩緩等情緒平復,銀幕上跑著片尾,等燈亮了才慢慢離席。我以為在臺灣難得重遇這種的經歷,沒想到那次看《不能沒有你》卻更讓我驚訝。那次的放映是台北電影節的試片,影片結束時,四周滿是啜泣聲,卻立刻響起了如雷的掌聲,而且持續很久。啜泣與鼓掌,是完全相反的兩種情緒,卻同時發生,一方面影片蓄積的情感力量釋放,讓人不禁淚下,但同時又不得不鼓掌向製作團隊報以最高敬意。

有一種說法,鼓掌在現代是表示對表演的讚賞,但最早的起源是為了將魂魄收回。因為舞台上的表演太精彩,人的靈魂太入戲而出竅,所以要鼓掌來阻斷投射並把魂魄收回。觀賞《不能沒有你》時讓人完全進入這樣的情緒,觀眾看得整個人的身心都投射到男主角李武雄身上,但同時又讓人忍不住要對作品讚美,也要將自己的離魂喚回。但如果僅是這悠長的掌聲,那還不是什麼了不起的,厲害在於,觀眾們一邊回復自己的情緒,在片尾跑完的那一剎那,整間電影院掌聲又響起。

我從來沒看過哪部電影這樣值得兩次掌聲的,唯有《不能沒有你》。《不能沒有你》改編自2003年的真實社會事件,描述一位在高雄港邊打零工的男子李武雄獨自撫養與女友生下的女兒,到了女兒要上小學的年紀,才發現女兒的監護人在法律上不是他,因為他與現已失聯的女友並無婚姻關係,而前女友在戶政資料上登記為已婚。木訥的武雄為了不讓國家拆散他和女兒,一個人面對沒有人能支持他的龐大國家機器,力爭女兒的監護權……。《不能沒有你》的故事單純,但力道大得驚人,使每個看過的人都感到無比的震撼。實在是因為每個人多少都有類似的感受,雖然不一定是類似的狀況,但編導透過對父女情感的同理心,延伸到對於官僚體制的檢視。電影看起來合情合理,但這便是編導拿捏妥穩的地方,如庖丁解牛,順著肌理切到最難以達到的境地。

所有的觀後感,一定都會針對公務員的官僚心態做檢討,如電影中這樣明明很明顯的特殊狀況,卻沒有任何執行公務單位成員有一點同情心,試著去幫助李武雄。若在之前,我當然也會這樣地想,但剛好最近遇到八八水災,我又再看了一次《不能沒有你》,也許我們更應該探究的不是什麼官僚心態,而是整個國家,以及國家賴以建立的法律根源,這好像才是《不能沒有你》更深入在試著指涉的主題。

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每一部我都想去看呀!
目前看過的《不能沒有你》和《陽陽》,是絕對要去看的片子。
錯過是生命的損失。




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從2001年11月在電影院看了第一集的電影版《哈利波特:神秘的魔法石》以來,我從沒滿意過任何一集電影版,即使是阿方索(Alfonso Cuarón)這樣的名導,也沒讓《哈利波特:阿茲卡班的逃犯》更動人。名導也淪陷,可知這部大量趣味累積在各種魔法世界生活細節的小說,極不容易化繁為簡在兩小時內妥當安頓完畢,每一集都在我這不算書迷但每本小說都看過也都滿喜歡的讀者出電影院後失望,直到第六集的《哈利波特:混血王子的背叛》。

電影開始五分鐘,我就知道我會喜歡這一部電影。也許我現在看電影可能進入另一種狀況,我非常挑剔畫面的呈現,常常在幾個鏡頭之後,就會讓我開始去判斷我喜不喜歡這部電影,我不知道我這樣好不好,可我也沒辦法。像之前我抱很大期待(因為看過劇本大綱)看的《一席之地》,在開場幾個鏡頭之後便讓我皺眉,而果然整部片子看完後也不付我一開始的皺眉。去年的《愛的發練習》,也是開場戲便定下了我的評論,直到電影演完都沒反敗為勝。那是什麼樣的感覺,很難說清處,大概就是呈現在銀幕上,你會不會覺得那幾個畫面是告訴你創作者(不僅只是導演)有用心去構成畫面,有用心打燈、有用心攝影,通常第一個畫面就知道。就像你只要看開頭第一分鐘《不能沒有你》和《陽陽》,就知道這是部好電影,而且絕對不會讓你失望。

《哈利波特:混血王子的背叛》還是有前幾集的難以化繁為簡的缺點,但已經盡量收束,也還是有讓人懷疑導演到底知不知道重點在哪裡的缺點(而且很妙的是,不同導演的每集都有),我可以說是每一集都處在同樣不高的水準上。可是這第六集偏偏難得地做好了一件事,讓我非常讚賞,甚至願意再進電影院看一次。從電影一開頭,就讓我非常難得地看到對於影像製作的用心,記者對著剛與佛地魔在魔法部攻防後的鄧不利多與哈利波特拍照,陰鬱的質感卻又非常地透亮、清晰。彷彿前五集都戴了度數不夠的眼鏡,這一集終於重新配了精確的度數,大銀幕上細節更豐富,也更栩栩如生,透過種種細節把這個虛構更推向真實。

harry_potter_6_poster3.jpg當然,也得搭配上這一集的情節,這樣的影像風格才有意義,第五集之前配上這樣的影像風格太過沈重,但至少我覺得第一集到第三集該有一個階段性的風格,較為明亮、快樂,第四級和第五集,因為西追和天狼星的死亡,搭上三巫鬥法和鳳凰會,影像感受要比前一階段成熟而穩定,可是前五部片都沒做到。改編小說成為電影先天上便有許多難度,篇幅、細節、語言在在都是問題,像哈利波特這種趣味藏在魔法世界小細節裡的作品,改編成電影幾乎注定要喪失小說的趣味,只有影集才能試著跟小說走,所以電影改編者得要自己找到適合的電影語言。在此就不多說哪些成功的經典案例,就以《哈利波特:混血王子的背叛》來說,在那麼多缺點中,同樣一位導演David Yates比起拍上一集時進步太多,他抓緊了影像風格和主角性格塑造兩個要點來突破,我覺得讓比前幾集更沒有「動作」(也就是更難拍)的第六集,大致上有抓到重點。看看那近乎黑色電影(film noir)風格的影像,就讓人非常陶醉,影像的質感可以這樣操作,帶有虛幻味道卻又殘酷。幾位主角的情感戲也多加強調,將焦點聚集,也強化人物性格,特別是哈利喝下福來福喜去找史拉轟的過程,雷德克里夫這次表現很好,把哈利那種充滿信心卻又像嗑藥的恍惚感抓得滿有意思的。

本片的評價好像分裂成兩端,影評人叫好,一般觀眾(特別是沒看過書的)抱怨,可我總覺得前面五集每集都讓我失望,怎麼那時反而沒那麼多人說難看,特別是第一、二集讓我難以忍耐耶。

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這次金穗獎入圍的紀錄片共有四部,與越南新移民相關的就佔了兩部:《再見越南‧再見台灣》和《河內‧雲林‧胡志明》,可見這個主題已經是台灣社會主要議題,但主流媒體和一般都市民眾對這議題都還很退避,好像能免則免的樣子,也不見政府在政策上有更多作為,近來的新聞只有放寬移民配偶的一些工作權(但對大陸配偶還是比較嚴格)。而這幾年來新生兒比例,在移民配偶家庭誕生者,已經差不多是七分之一,也就是說,假設小學一班學生有三十五人,就會有五位是來自移民婚姻家庭。通常移民配偶家庭在婚後不久便會生育,可能孩子生下來時父親或母親一方是對中文不甚熟悉的,這樣的狀況影響到孩子以後的語文教育,如果不加重視,社會階級的問題會越嚴重(這裡就不細細申論這會從何說起了)。往好的方向想,這些移民家庭的孩子應該是政府該努力培養成雙語、三語人才的對象,對於台灣以後與東南亞諸國或者東協的相互瞭解和合作上,應該會有重大的進展,但我們卻這樣完全忽視了。(對於移民家庭下一代可能會產生的成長狀況,倒是還沒有被普遍地關照,似乎也沒有紀錄片探討過這議題。)

就影片來看,我個人非常喜愛《再見越南‧再見台灣》勝於《河內‧雲林‧胡志明》,前者提出了不同以往的角度來看這些跨國婚姻,調性也是較為樂觀、期待(當然是關乎於記錄對象的選擇)。但不是說後者較有落差,以影片程度來說,我覺得都是具有水準的,只是《河內‧雲林‧胡志明》所選所拍已經不是少見,雖然社會還是選擇忽略,但給一般大眾看的非學術探討的書籍已經出過幾本,也推出過相關議題的劇情片(《歧路天堂》)。個人追求新見解的喜好使然,讓我覺得《再見越南‧再見台灣》實在是令人眼睛一亮。



《再見越南‧再見台灣》導演跑到越南去拍攝,主要記錄對象是兩個家庭,一個是與越南女子結婚許久的台灣中年人,他已經移民到越南,努力融入當地社會,學習越南語。影片中沒有仔細交代,但看來是太太結婚後到台灣一陣子,才決定舉家搬回越南,太太的中文也可以流利交談,先生也可以用越語上市場幫太太買菜,有積蓄的夫婦倆似乎過著快樂的生活。另一個家庭是結婚進行中的年輕男女,台灣新郎到越南準備迎娶新娘,住在新娘家裡,準備應付重重的結婚驗證,主要是來是台灣在當地單位的考核,確定雙方是有過熟識、交往的歷程,不是郵購新娘一般,以一種看似鄉愿但也沒有其他辦法可行的方式防止變相偷渡或人口買賣。在如此基調下的紀錄,在父系社會體制與經濟力量的雙重權力之下,雖然來此地的台灣男性也是得學習當地習俗、語言,但顯得無拘無束非常悠閒。各家當然有其難唸的經,但總是樂多於苦,呈現一股紀錄此類題材少有過的歡樂觀影經驗。

相比之下《河內‧雲林‧胡志明》便一部關於越南女子結婚到台灣後,在刻苦環境中力求生活的經驗。《河內‧雲林‧胡志明》的片名,點出片中的兩個家庭的移民成員,分別來自河內和胡志民市,在雲林結婚,在同一個識字班上課。其中一位的家庭生活過得還不錯,丈夫有自己的工作外,她平常幫忙公公賣水果還兼帶小叔的小孩,算是雙薪家庭,學習語言學習本地生活習慣融入生活。另一位移民便比較辛苦,結婚之後沒幾年丈夫便病故,留下她與婆婆相依為命,必須不斷到處打工求生活,照顧婆婆,學習語言,然後為了工作需要考機車駕照,每次都差那麼一點,一連三次才考過。片中非常令人動容的是,婆婆在談及這位越南媳婦,非常感謝她的照顧,但也說因為兒子沒辦法照顧她,若是媳婦想再婚也是她追求的幸福,她是給於祝福的。談話間流露的不捨但又不想牽絆一位年輕女性的隱密的感情,仔細咀嚼後實在令人感動。兩位來自越南不同城市的移民,卻在雲林鄉間的一個小識字班認識了,各自努力在台灣生活,成為了中華民國的國民,也有了投票權,在2008年總統大選時投下了各自在台灣生活的第一張選票。

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今年很榮幸被找去當金穗獎部落格達人推薦講的評審,所以我會連續寫幾篇觀後感,提供一些挑選的參考。欲知更多金穗獎的活動訊息,請按首頁右邊欄的連結。




4月25日星期六晚上七點在誠品敦南店地下二樓視聽室有一場部落格達人推薦獎的頒獎,以及必看片的推薦,要看我真面目的捧油可以來現場,當天我不化妝。



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時間感是人類維繫生存的大重點,沒有了現存的時間感,整個世界都會不一樣。也因為對時間的感受如此根深蒂固,所以康德在他的哲學中提到,人與生俱來的認知範疇包括了時間這一項,對時間的感受不像美感或品味是必須學習的,而是天生俱有。時間感不是說學習看時鐘之類的,而是知道時間的流逝,可以意識到何者為先何者為後,是絕對不可撼動的人類生存基礎。因此當(狹義)相對論提出時間是相對的概念,時間會因為力場、速度等而被改變時,引發世人的驚駭與不明。(如果對時間怎麼被扭曲有興趣,建議可以閱讀《比光速還快》,裡面有我讀過最清晰易懂的時間因速度而壓縮的概念。)

隨時間來而的是年齡。年齡的概念建立在時間的累積,顯現在外表皮相上。皮相的概念和時間累積配合起來綜合成人們對年齡的認識,什麼樣的年齡該有什麼樣的外表,以及更深入的內心狀態,也是人對於生命的最核心認識。在挑戰時間的概念時,大概是覺得時間不可變,所以轉而來改變年齡的既定印象,而且這種挑戰有歷史以來就一直發生,能挑戰成功者便會被目為出類拔萃者,甚至成仙。神仙的定義不就是能夠克服生物的衰老,也就是克服時間的影響,突破年齡的限制。

到了近代的作品,大概是說神論仙的故事講太多,想求新鮮感,便自神和人之外的存在去尋求。再加上浪漫主義出現,追求極度強烈的個人情感之後,也就將這種情感給具像化,形成突出於常人的「英雄」(如果以古典戲劇的理論來看),或常被稱為怪物。

如果要看《班傑明的奇幻旅程》(The Curious Case of Benjamin Button)的意義,我覺得該從這個方向來看待,以一個異於常人的、挑戰年齡的個體,來看年齡、時間對人的意義。不過這部電影讓我們失望了,一開始出生便衰老、待在養老院度過童年的班傑明,應該是會有許多挑戰人類既定思維的衝突,可是電影中沒有。倒不是說得一定要有這些東西才叫好,也不是規定這部電影一定得涉及這些,我也不喜歡那種指導作者該怎麼創作的評論。只是這部電影很明顯觸及了這一領域,但卻什麼也不敢做就溜掉了,去放了火卻什麼也沒燒到,使得故事變得輕滑無波。而且班傑明的成長過程中非常非常明顯得面對前人經驗都無法提供與他參考的狀況,但班傑明卻好像除了體力之外,沒有什麼感到困擾的,一副清純男孩慢慢長大的樣子。以此觀點來看,就會覺得《班傑明的奇幻旅程》真是浪費了將近三小時的影片,卻不告訴你一個被仔細考慮過的故事,它漂浮、虛幻,配上各種擬真的特效,還真是一個浮光掠影的奇幻故事。可是它卻拉了真實歷史當作基底,穿插著二十世紀的大事,企圖成為史詩,反而使這部片變得不真不虛,打不到要害,也無烏托寄託,無怪乎許多人都將其比擬為電影《阿甘正傳》,偽善而保守,懷有絕佳的角色視角卻白白浪費。逆轉年齡之外,青春永駐、暫停年齡也是人類自古就有的想望。除了神仙之外,能夠不受年齡限制的就只有東方的精怪和西方的吸血鬼。不過東方的精怪故事的著眼點,與年齡的相關較少,通常在於想突破人與妖的界線,而不是年齡。活得長久好像是精怪修練成果的附屬品(但不表示可以長生不老,光看那麼多妖怪想吃唐僧肉就知道要長生不老還是很困難的),而且化成人形之後要老要少都是可以的,外表只是個虛相,但人與妖的差別可不只是外表。我總是不懂,修練成精為什麼一定想要化做人?若以輪迴來看,是可以解釋,人是較畜生高級,可是看那些精怪,只要不傷人,還是活得好好的,何苦為人多生煩惱?也許是編故事的人為了自我安慰,為了給自己信心,而生出這樣的故事:即使為人的生活很苦,但要知道還是另其他物種羨慕的。(所以我也不知道為什麼生化人、機器人想要變成人。)

東方人對於年紀的執著,最強烈的表現是在日本文化中,在最燦爛時死去,已經絕決到提前讓死亡來解決年齡,以逝去來凍結美好。不僅在東方,在全世界,這都是個奇特的文化案例。西方的年齡凍結也有類似死亡的方式,不過是透過死亡之後另類的永生,就是吸血鬼。

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有時候看電影,看一次是不太會懂得的。倒也不是說多看兩次就會懂得的那種,多看多懂的是影片本身便含有的意義一層一層被觀者挖掘出來,一絲一絲與自己已有的認知體系形成關聯。但有時候你是知道電影裡面演的是什麼意思,可是不懂得怎麼會這樣,只是知道,無法體會,遂變成一個你心裡小小的問號。問號的勾子會在不知道什麼時候就跑出來鉤你一下,但你還是不懂得,因為你不在電影裡的情境,不知那是什麼樣文化氛圍,沒辦法體會。像看電視上出現一種你以往都沒接觸過的美食,光看畫面會知道好吃,但沒有既存的感官記憶可以比擬演練,你猜測不出來,無法在你的味覺感官記憶中序列。

直到某一天,你看了另一部電影,心裡面的那個問號勾子鉤住另一部電影面的什麼東西。又在另外一天,你看另外一部電影時,那勾子又捕捉到另一個類似的處境,你擁有的基本的線索,你開始可以不是知道,而是交錯這些線索,你似乎可以體會,可以瞭解,也許開始懂了。

2003年看《時時刻刻》(The Hours)時,我並不是在當下便理解這部電影。電影裡面所談的離我的生命經驗很遠,再加上性別差異,我得繞很大一圈,靠著許多輔助來感受這部傑作。但在電影第二段布朗太太的部分,我一直難以體會她所感受到的困擾,雖然知道她一定有著深深煩擾她的什麼東西,但我難以摸索出來。從電影裡面可以知道,那安穩的生活、體貼的丈夫、可愛的兒子,所有一切正面的東西,應該都可能她的煩惱所在。因為電影裡面我們看到的就是這些,就只有這些線索,沒有別的。因此我知道那是布朗太太苦惱所在,可是我太懶惰沒去查原著小說,所以我只是知道,但並不懂得。


過了六年(是說我,不是布朗太太),當我看了《真愛旅程》(Revolutionary Road),我才重新把布朗太太和艾波(April Wheeler)的處境連結起來。在我看來,《真愛旅程》真正的核心是在談那個時代對於女性的扼殺或馴化,看電影時我滿腦子想到的是吉爾曼(Charlotte Perkins Gilman)著名的短篇小說〈黃色壁紙〉(“The Yellow Wallpaper”),雖然《真愛旅程》中僅出現一次艾波的丈夫法蘭克(Frank Wheeler)威脅著要將她送到精神病院,但也讓人知道從〈黃色壁紙〉出版的1891年到《真愛旅程》的1960年代,女性被侷束在一個多麼小的空間內,一旦想逾越,便會被冠上精神上的毛病,送往療養院。

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鍾孟宏前一部作品《醫生》我還沒看過,《停車》成了我接觸鍾孟宏的第一部電影。但他一直在拍廣告,說不定他的廣告已經看過很多只是不知道而已,就像去年楊力州暫停拍攝紀錄片去拍廣告,我也沒想到看到的洗髮精廣告是楊力州拍的(想知道哪一支的話,請看《征服北極》,正片上映前會有一支十分鐘的紀錄片《活著》,楊力州拍自己)。

對於廣告導演拍劇情長片,很多人都會拿這個當作各種藉口,拍不好是因為常拍廣告,拍得零碎是因為常拍廣告,拍得俐落也是因為常拍廣告,真是不管好壞亂七八糟都可以當作藉口。在台灣的影視環境,只有電視是最穩定的影像來源,所以要從事影像工作,不進入電視台拍片就是拍廣告,所以有許多來自廣告圈或電視圈的導演也無可厚非,誰有本事能夠只靠拍電影過活?在現代社會裡,一切都跟經濟有關係,無系統的浪漫行為和作法是前現代的產物,現代的作法是必須在經濟邏輯內行浪漫。所以為了求生存、為了保持自己能夠拍片的技術和能力,導演們都必須穿透各種能夠藉著影像維繫生活和理想的狀況。所以,拍廣告出身不該是用來預設兼評騭一位導演的標準,反而在台灣這樣的情況中,更應該判斷的是,同一位導演在處理不同媒體的影像時,他有沒有足夠的想像力來應付其所面對的狀況。

這樣說的原因是,我發現最大的問題是,可能也不只是拍廣告片出身的導演獨有,而是一個影像導演,該知道他所面對的是怎樣的觀眾觀影狀況和放映景框大小,並時時將這個當作工作的第一指導原則。如果是一位多年處理劇場的導演來拍電影,得當心記住電影靠鏡頭,不像劇場將演員的再現能力和場面調度擺在第一位,如果仍舊在拍電影時將劇場的語言擺第一位,透過鏡頭就會太過用力、太過吵雜。對比一下這幾年好萊塢習慣將歌舞劇改編成電影版,就可以看出來編導對於舞台和鏡頭兩者差異的掌握。像《芝加哥》,我覺得導演可能衡量覺得舞台魅力太誘人,所以僅打算將其他成舞台化的表演,或者是他根本無力去將舞台語言演練成電影語言。拿來和《紅磨坊》參照,因為《紅磨坊》是原創電影,可以感覺到其發揮的電影鏡頭魅力,靈活地穿梭時空,而不是像《芝加哥》被舞台框限住。拍電視劇的導演來拍電影,所要面對的課題是,電影銀幕比電視螢幕大上許多,影像也大,即使設定的是按比例放大的景框,影像在放大之後如何還能夠具有同樣的「濃度」,不要讓其像摻水稀釋過多的豆漿,這是第一個課題。第二道題目,得時時記住觀眾是在電影院裡面看的,不是在家裡的電視機前,環境不同,觀眾的專注力不同,要使出的招數也就得不同。電影院是一個儀式空間,觀眾被限制座位、被限制行動,將一切會分心的元素降到最低,待在一個視覺只被容許看銀幕光影的地方,是特意被塑造出來的讓裡面的觀眾夠心無旁騖的場所,因此觀眾對影像的要求是比在家看電視、看電腦高出太多,如果畫面不夠豐富、訊息不夠多、層次不夠明顯,一下子就會被觀眾挑出來。

約莫十年前,《首映》雜誌還在台灣發行中文版期間,記得他們做了一個專題,討論美國廣告公司出身的電影導演,包括大衛‧芬奇(David Fincher)、麥可‧貝(Michael Bay),以及安東尼‧福奎(Antoine Fuqua,導演的作品有《替身殺手》(The Replacement Killers)、《震撼教育》(Training Day)、《獵日風暴》(Tears of the Sun)、《亞瑟王》(King Arthur)),以及後來拍了《驚天動地六十秒》(Gone in Sixty Seconds)、《劍魚》(Swordfish)的多明尼克‧西納(Dominic Sena),和史派克‧瓊斯(Spike Jonze,拍過《變腦》(Being John Malkovich)、《蘭花賊》(Adaptation))都是出自同一家廣告公司。這幾位導演的成績高低互見,但我對這個報導印象深刻。

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《活著》+《征服北極》
★★★★☆
楊力州的片我都要看,有些都已經看到忘記了,但我一直記得1998年我看到楊力州帶著《聯合報》所補助巡迴播映的《畢業紀念冊》時的感受,那時候開始我便認定這導演,也開始看紀錄片。
有時候漏掉了楊力州片,看了前年《奇蹟的夏天》之後就沒再看過他的新片,一直到了後來引起新聞事件我才知道《商業週刊》委託拍攝的《水蜜桃阿嬤》是楊力州導演,而因為這件事,使他萌生退意不想再拍片,一直到《征服北極》這個案子找上他。《活著》拍的就是他自我面對拍紀錄片這件事,拍得很讓人動容。
《征服北極》卻拍得極為有趣,很像當年他拍《雙瞳》的紀錄片《過境》,以搞笑的態度面對其實很艱辛的過程,他永遠都會找到跟別人不一樣的角度切入,所以我才這麼喜愛他。





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而到底日籍教師與友子的戀情是怎麼一回事?許多觀眾為了淒美的情書而落淚,但批評者認為是臺日苦戀,真的是這樣嗎?情書的其中一封出現了這麼一句,引起我的疑竇:「我不是拋棄你,我是捨不得你。」這是什麼說詞,完全無法理解,看到後來就會明白這位日籍老師就是拋棄人的負心漢,還強說什麼捨不得。這一句話是其中的重要關鍵,細究下去就知道這男人的話不可盡信,他所寫的一封封情書,不是要寄出去的,而是要說服自己的,說服自己並沒有拋棄戀人,說服自己其實是捨不得戀人的,但實際的情況剛好相反。他自己都承認了:「多希望這時有暴風,把我淹沒在這臺灣與日本間的海域,這樣我就不必為了我的懦弱負責。」

另一個佐證是當阿嘉將信送到明珠的阿媽那裡時,老太太打開木盒,拿出相片,輕輕放下,然後取信,從手的動作、背部身影等等,完全都看不出她任何表情。這當然不排除老阿媽演不好,但更可能是導演只要求這樣點到為止,留存想像空間。但下一個畫面就是有日語童聲合唱〈野玫瑰〉的畫面,老友子是「玫瑰刺他也不管,玫瑰叫著也不理,只好由他折取。」這樣的意義應該很充足了,老友子沒將那堆信燒了算客氣。所以明珠會說她對阿媽做了很不好的事,猜測大概就是阿媽以自己的經驗反對她的日籍情人,雙方爭執後而產生的。
「記得妳才是中學一年級小女生時,就膽敢以天狗食月的農村傳說,來挑戰我月蝕的天文理論嗎?」這是在這批信中另外值得推敲的一點。十九世紀以後的新帝國主義,除了延續前一次因著航海大發現所帶來的資源掠奪帝國主義之外,還開始經營殖民地。各個殖民國派到海外經營殖民地的人員都是其社會菁英,要這些充分受教育的菁英去剝削他人是違背其教養認知的,但殖民國派出的任務當然不是要這些菁英去剝削殖民地,而是去教化,去教導落後地區的人可以和他們一樣享有文明,這些菁英當然覺得身擔重任,殖民主義便是以現代化之名進行掠奪之實。當然殖民國是帶著各種現代化科學設備和理性思考進入被殖民國,但想想看,十九世紀末也正是全球「交流」開始興起的時候,就算沒殖民國帶入現代化,這些國家也終究會是慢慢接觸現代化。但是殖民國挾教化的大纛入侵被殖民國,說服自己國家的菁英參與殖民並不是欺壓,而是恩賜與教育,也逼著被殖民國承認自己落後,該由較先進的國家來統治、教育,以達到全體共榮。這是殖民主義的最大陷阱,到現在還有許多人認為日本幫助臺灣現代化,使當時的臺灣進步程度與超過中國,這是重大的貢獻,但卻無視於這種現代化背後的掠奪與侵略本質。(關於現代性,有興趣的也可以參考一下鄭鴻生這篇〈國民黨是如何失去「現代」光環的?──水龍頭的普世象徵〉

日籍教師的這個身份,以及前列信中的文句,當然是日本殖民的信念,他也深深相信。所以在他心中,即使他愛上友子,即使他被友子踩踏紅蟻的樣子所吸引,他仍是以上對下的關係,在信中還是不忘要教育她。這在在呈現出這段感情的不平等關係,更別說後來的拋棄,他們的關係不是因為臺灣光復而被切斷,而是日籍教師以他的權力所做的選擇。這些情書讀起來深情,可是要知道這深情只是日籍教師單一的想像,是他自己以為的愛情。雖然愛情的本質就是個體想像自己愛上對方,以及想像對方也同樣愛自己,(就像殖民國想像他是如此好心地幫助被殖民國進步,)可一旦將雙方的感受都拿來檢視比較時,權力的爭奪更是凌駕在情感之上,時時刻刻不斷地細究到底是誰掌控了兩人之間的局面。然後我們就知道導演以愛情比喻的更深一層意涵,觀眾可以各取所需,看到表面,看到癡情,但也可以更深一層看到兩人的矛盾,和用來比喻的國家關係。

那這些情書的寫法,真得如同〈海角七號…殖民地次文化陰影〉文中所說的充滿村上春樹的文藝腔,阿嘉的〈國境之南〉這首歌也是村上春樹小說意境的摹仿?真的看過村上春樹的作品,就會知道日籍教師的情書筆法和村上完全不一樣,歌曲〈國境之南〉也和村上風格極不相似。〈國境之南〉的來由真的是受到村上春樹小說《國境之南 太陽之西》的影響,但也只是名字而已,況且,村上的這本小說書名來源是爵士歌曲 「South of the Border」,講的是墨西哥風情,來源是美式文化,而不是大正、戰時昭和時期的日式文化。村上春樹在日本被認為是美式文化的代表,而他大部分小說的動力來源是「安保鬥爭」、「全共鬥」世代文化,與之相連的是1968年的歐美各地學運。這些學生運動的訴求各有差異,但本質上是反戰、反侵略的,因此將村上春樹與日本的殖民帝國主義相比擬,準頭可能失之準確。阿嘉所寫的〈國境之南〉的意義,在前文〈在阿嘉與阿彥的房間裡〉略微提到,呈現的是一個飽受臺灣解嚴之後各種文藝思潮所影響的文藝青年,其實沒辦法以這種文藝本領餬口,家鄉父老不曉得年輕人弄這些在幹嘛,頗有導演自嘲自況的意味。


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2008年8月23日禮拜六傍晚,我一個人前去臺北絕色影城觀賞《海角七號》。雖然我常一個人看電影,但一個人去看這部電影不是我所願意,只是平常一起遊玩看電影的朋友沒人對此有興趣,那我就一個人去吧。在看電影前,買完票,還剩十五分鐘開演,我碰到了從事電影業的老朋友三炮兄,他說:「聽說很好看。」嗯,他的訊息比我多,即使今天只是上映第二天,他應該聽過不少評論了吧。匆匆和他打招呼,我便跑去一旁的速食店,焦急地點了一客炸雞,迅速囫圇掉(我的專長),趕緊衝進電影院,還好,沒耽誤到正片。

看完電影,我心情久久不能平復,就在西門町中華路上的人行道開始發簡訊,搜尋手機通訊錄裡面可能會相信我推薦而去看電影的人,一一把我的推薦傳給他們,我不希望剛剛在絕色影城看到的八成滿座與滿室激動只是侷限在這特定影廳。兩個月前《九降風》就是這樣,絕色影城的票房極好,臺北其他上映的兩廳門口羅雀。等我發完幾十通簡訊,甘心搭上捷運回家,才想到應該問問三炮兄。打電話給他,他也是一副興奮狀,我確認不是我自己文青病發作亂做了一場夢。
那時我擔心的,要和三炮兄確認的,是我以為電影感染力極強,但有一些瑕疵是顯而易見的,但我被愉悅、被感動的部分遠高於挑剔瑕疵的部分,覺得這是可被接受而容忍的誤差值。以往臺灣電影想要商業化,但電影製作上的誤差值卻高得離譜,因此說服不了觀眾。我不是說走藝術片類型的無法變成通俗電影類型,因為這本來就不可能,一九八0年代臺灣新電影該放在藝術電影、人文電影脈絡來看,而不是放在通俗電影來看,就像不能以要求麥可‧貝作品的方式來要求伍迪‧艾倫作品。對於製作上的誤差值,我不會因為臺灣電影是一部一部由無到有的手工業,不是好萊塢式的工業製作便有不同標準,畢竟電影雖有語言、文化門檻,但商業沒有,所以舉世一視同仁,就像我們不會是因為《無法無天》是巴西電影而覺得其難能可貴,是真的優秀。但沒想到我所擔心的這個「製作誤差值」的部分,在一個多禮拜後掀起的觀影熱潮中不大被在意,大多數觀眾發現它,但跟我一樣不在意,而我一點都沒意識到,也沒在意的部分,卻成為後來討論的重要議題:觀看日本殖民臺灣史的態度。

許介鱗的〈海角七號…殖民地次文化陰影〉陳宜中的〈《海角七號》的臺日苦戀〉我陸續看了,他們發現這些通常被掩在《海角七號》笑聲和淚水之下的一些思考點,算是很不簡單,但我沒感受到有這些問題,自然就沒多去想。我看第二次時就發現這部影片的敘述聲腔不是那麼單一,除了大家都在討論的,電影裡面處理很多種人物原型,使大部分觀眾都可以投射認同之外,電影中有好幾個不同觀點在裡面架疊,因此無法那麼輕易單獨抽出幾個元素來加以論斷,必須一層一層撥開來看。《海角七號》是部很有趣的案例,你要去理性分析,原本以為只是一部通俗作品,卻發現裡面可以含納的論題不少,這也是造成它成功的因素。但我更覺得這是部用更多直覺來欣賞的影片,你的直覺不會騙人,所以我也沒太在意各種評論。

直到某位友人在某夜我登上MSN時急call我,丟了一堆她看《海角七號》後產生的問題給我,覺得這部電影怎麼可以如此處理臺灣被日本殖民的歷史,美化了臺灣被殖民經驗。那時《海角七號》正好去釜山影展,她覺得這部片去會讓韓國人笑死,怎麼這樣看待被殖民經驗。光看字面我覺得她非常憤怒且帶殺氣,討論到後來,卻變成我憤怒且帶殺氣,她反而平靜了,說:「怎麼變成我在安慰你?」感謝這位友人,我多想了一個禮拜,把我的論點整理出來。這篇是獻給妳的,希望我能滿足妳說的妳想被說服的願望。


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電影好不好看,有很多的因素,但和其他的藝術創作比起來,電影背負著一個其他創作也存在但較少被提及的因素:真實感。畢竟電影投射在大銀幕上,細節比舞台上的戲劇演出更清楚,對於擬真的要求也更嚴格,幾乎是要重新創造一個現實環境,彷彿造物主一般。所以拍電影得耗費鉅資,尤其一些看起來好像沒什麼大場面(台灣觀眾特愛看爆破追撞等動作場面,覺得這是唯一進電影院的理由),卻也得花掉許多經費攝製,讓長年每天看一集播出兩小時十五分鐘,每集只花兩百萬元電視劇的觀眾百思不解。也許好萊塢拍片成本高出亞洲許多(所以很多片子到東歐、澳洲去拍,以節省成本。《黑暗騎士》捨棄貴三三的紐約,去芝加哥拍),但畢竟各大都市的物價還是很高,而電影都是由大都市出來的,再加上幾乎等價的後製、宣傳費用,拍電影真不是一件便宜的事,更不是室內搭棚演員走來走去就好的事。

一部喜歡的電影,真的要多看兩次。電影不像書,閱讀快慢隨你調,片子放過了就放過了,一個畫面裡面那麼多東西,要顧劇情要顧對白要顧音樂要顧角色服裝甚至有外語要顧字幕,怎麼樣都措「眼」不及。而第二次進到電影院裡面去看同一部片子,你會發現你看到的東西比上次多很多,也更加會發現創作團隊的用心,這是犒賞自己欣賞一部好片的最佳禮物。

看了各四次《九降風》和《海角七號》(平了1998年我到電影院看《鐵達尼號》的次數),一方面當然是某種熱情的支援,另一方面當然也是因為片子裡有強大的動力讓我可以一看再看。觀察其中的細節,發現更多創作者藏在其中的奧秘,每每讓我驚喜不已,像是找到了一樣攤在眼前,但別人都忽略的寶藏。
阿彥(鄭希彥)的房間是《九降風》裡面的重要場景,他的房間是七個男孩的集會場地,有很多場重要的戲在這邊發生。但仔細看這個房間裡面的佈置,會發現一些藏在裡面的塑造角色的重要線索。首先,當然會看到許多《職業棒球》雜誌,以及廖敏雄的海報,這當然是一個喜歡棒球的男孩子房間的標準配備。然後鏡頭轉到床和電視之間的矮架,上面堆了漫畫。誰的漫畫?安達充。講青少年運動漫畫當然無法錯過安達充,講棒球漫畫,安達充更不能錯過。阿彥房間裡面的安達充,在銀幕上一閃而過,準確到可以讓人辨識是安達充,卻看不出來是《CATCH鄰家女孩》還是《H2好逑雙物語》,反正安達充總是長得一模一樣的主角。導演林書宇也喜歡看安達充嗎?還是這是美術設計的意思?我所喜愛的安達充,吸引我的最大因素是他的敘述風格非常電影,擅長利用畫面、空景、象徵來切換,漫畫格就如電影景框格,跟其他漫畫家比起來非常有特色,也非常雋永。即使畫的是少年題材,卻因為他的處理手法,讓漫畫迷長大後還是會繼續閱讀。

阿彥的房間之外,《九降風》裡另外出現的房間還有小湯和阿昇的房間。小湯的房間功能性較弱,單純的必須出現的場景,但阿昇的房間出現兩次,每次都有重要訊息。先說阿昇的房間第二次出現,是他被退學之後,那場我稱為向楊德昌致敬的場景。而第一次是阿彥呼叫大家到游泳池,阿昇正在看書,鏡頭是由書桌前方往椅子方向拍,所以可以看到阿昇的正面和書桌上的一排書。那一排書,我們看到的都是書頁切口,當然書背是向著書桌前的人,但卻有一本是倒過來放,所以在鏡頭上便明顯地可以看到書背及書名,那是一本袖珍本的《倚天屠龍記》。電影裡很多次出現阿昇看《倚天屠龍記》的畫面,金庸是許多男生成長的重要讀物(但現在的小孩好像越來越不愛看了),但父母師長一定會禁止,所以為避免被家長念,阿昇就把書反過來放,說不定前面還有東西擋住,好讓爸媽不會發現。《倚天屠龍記》是一個很重要的線索,武俠小說中重視的江湖義氣,完全反映在後來阿昇被帶入警局的作為上,就像《倚天屠龍記》裡的張無忌,雖然年幼易被騙,他還是死硬地不說出義父金毛獅王的下落。這暗示了阿昇性格上與其他人,特別是博助,的差異,博助從一開始便是退縮的,雖然他的意見很弱,但所有場合他都會表達意見,而且都是退縮的,這當然也要多看幾次才會在一群男生的吵雜中辨識出怯弱的聲音,而且你會發現九個主要角色所有的動作和台詞都非常鮮明在每一場戲裡面層層堆疊推動。

在《海角七號》阿嘉充滿陽光的房間裡,會看到三面牆上安了書架,書架上的書,嗯,從我的書架上搬過去的嗎?怎麼種類這麼相像。導演塑造出來的阿嘉,雖然是落魄回鄉的樂團主唱,但他的內在成分是什麼,電影在歡笑中無法淺白地表述,只能透過他的房間來傳達。後來我每次都在努力辨識阿嘉的書架上有哪些書,最明顯的是床頭方向那幾本,在阿嘉和友子的床戲後大一點的特寫,那是米蘭‧昆德拉的書,還有皮蘭德婁《六個劇中人尋找作者》,甚至還有鍾明德的《從寫實主義到後現代主義》。這這這……,所以我猜阿嘉在台北,不只搞樂團,也搞劇場,是個標準的文青。(這不就是夾子小應的翻版?!)另外一面書架上一排村上春樹,就不難知道為什麼他的新歌要叫〈國境之南〉。想到這些之後,阿嘉的形象更加鮮明,當然也可以體會到導演透過阿嘉這角色所提出的嘲諷:這是一個讓文青靠文藝專業掙不了飯的社會,你還是得靠一些事務性的操作來混飯吃。所以得去當郵差、當警察、當業務員、當黑手,這是故鄉的爸爸媽媽可以理解且認為實在正當的行業,這是在普遍認為《海角七號》的影片基調為阿嘉出場第一句「操妳媽的台北」上的觀眾,可以再深入思考的,導演並不只是單向地操作南北差距對比,其中有非常難以剝離的混雜情緒。當然這也是讓影片豐富的細節,而不是非常專一地講自己的話。

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這幾年德國電影興起的重新檢視歷史風潮,把以往的歷史禁忌以新生代導演的眼光重新詮釋,形成一股重要的創作風氣。目前的世界狀況和當前局勢,是在二十世紀初定下來的,歐洲大部分成形於第一次世界大戰,亞洲美洲等則在第二次世界大戰中變成現在這種樣子。但德國身為二戰戰敗國,和日本、義大利的民族命運又不同,除了政治上被美蘇兩大強權撕裂外,德國人民自我的檢視也層層包裹了這個國家長達半世紀之久。我們外國人很難體會那是什麼樣的生活環境,得一直到新世紀來臨,開始有體現於外的作品創作潮流,讓世界其他觀眾可以看到這些歷史反省。

這些新風潮所面對的歷史主要兩者,一個是納粹,一個是東德共產主義。這當然是歷史相對性的檢討,當你站於現況,而且是經過種種重要社會轉變後的現況,必然是以當前的價值道德觀來看待過往的是非。這種對錯針砭可能在下個世紀,或往後的意識型態價值扭轉之後又會顯得不一樣。但人類基本上信奉歷史進步的想法,覺得外來的一定比現在進步,即使兩次世界大戰使得思想界對這種歷史信仰破滅,小布希的政權也使得二次大戰後的正確意識型態/權力遭逢挑戰,但若無法懷有此一進步信仰,人類恐怕無法漸強地繼續存活、發展下去,雖然歷史告訴我們這種進步是極微脆弱的。
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在這樣的背景之下,當然更要有勇氣去面對過去,檢討同時給予轉型正義力量,也賦予現狀的正當性,說服自己我們是比以往更進步、更好,是檢討過的,也許這幾年的德國影片可以從這個角度切入。《帝國毀滅》(Der Untergang)是這些反省納粹的影片中較早、也較耀眼的,檢視希特勒生前最後十二天的帝國末路狀況;接下來的《英雄教育》(Napola)、《帝國大審判》(Sophie Scholl - Die letzten Tage)陸續被包裝成《帝國毀滅》精神上的延續,一部談納粹的軍校教育,一部談德國青年學生的反納粹運動,想要挖掘在整個民族承認、默許納粹暴行下的一絲人性。另外反省共產集權主義下的舊東德也是另一波創作潮,像是以喜劇路線進行的《再見列寧》(Good Bye Lenin!),和迭獲大獎的《竊聽風暴》(Das Leben der Anderen)。這些是在國際影壇出頭的電影,依合理推測,只在德國或德國鄰近國家上映的這類影片應該更多。

《偽鈔風暴》(Die Falscher)於去年陸續在各大影展露面,得到德國電影獎最佳影片和今年的奧斯卡最佳外語片,一般來看也會列入這股重新檢視納粹歷史的創作潮裡。但比較不一樣的是,這股新的創作角度較少出現集中營場景這種「舊式」的影片調性,特別是在橫掃全球的《辛德勒名單》(Schindler's List)納粹集中營故事之後,還有什麼更可憐的沒被說的?(除了反其道而行,以喜劇手法反而卻淬出更深人性的《美麗人生》(La Vita e bella)。)《偽鈔風暴》的集中營有別於其他看到的殘忍場面,呈現另一種被俘者與監禁者共同犯罪的錯置場面。主要角色為綽號「薩利」的製造偽鈔高手,他在戰前被逮捕,被關入集中營。大戰後期,納粹德國為了重創對手的經濟,從各集中營調來製版、印刷專家,也包括薩利這位偽鈔高手,集中到一處集中營裡的特別營房,給他們舒適的床墊,有別於囚犯服的西裝,以及良好的工作環境,想要籠絡他們換取製鈔的技術。

在這樣的環境裡,等同於脅迫囚犯和納粹一起進行經濟戰,身處工作團領導者的薩利,不僅要和納粹軍隊周旋,也要面對工作團裡面堅決反對替納粹工作份子的「破壞」,雖然成功偽造出英鎊,但在偽造美元時卻未能順利。納粹不斷逼壓,以工作團的性命威脅,薩利不管他們的工作是不是因此幫到納粹,他這個過往犯罪者的心裡,只想好好保全自己和團隊同仁的性命,甚至想辦法救援主要反對替納粹工作的同伴的妻子(她被關在另一集中營)性命。在這種拖延的情況下,只初初製作出美元雛形,尚來不及量產的情況下,納粹軍隊便崩潰了。集中營的其他囚犯攻破這個營房,以往想努力偽造外國鈔票的工作團,立刻說明自身如何努力拖延納粹的經濟打擊計畫,終至使納粹的野心無法得逞,而被眾人認為是戰爭英雄。

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一部電影、一場音樂會、一齣舞台劇,不像一頓飯,不看不聽不會餓到,不會傷身體,所以每當我喜歡哪個這類「非必需品」的電影,滿腔熱誠地巴不得推薦給所有認識的人時,通常會遇到大小不一的阻力。如果是講英語的電影,阻力最小;歐洲電影嘛,阻力多個兩三成;如果是講中文(北京話、廣東話、閩南話等)的,阻力晉陞到七八成,而我除了只能講「很好看很好看,一定要去看」之外,連「不看會後悔」我都講不太出來。就是沒有看嘛,沒有看的話怎麼有任何判斷需不需要後悔?(所以我實在很不知道「不看會後悔」這句話該在什麼時候成立。)後來我發現一句很好用的話,出自張大春《小說稗類》中的〈一個詞在時間中的奇遇——一則小說的本體論〉。文章一開始張大春提到小說在台灣始終不被重視,中研院的前院長本文書寫時的前院長和現在大家所稱的前院長是不一樣的,那位前院長是
物理學家)是小說為娛樂消遣,還有一位卸任的交通部長(現在貴為行政院長),年輕時和兄弟聯合一個筆名寫武俠小說,「他們和媒體合力將小說推向一則花邊新聞的位置;在那個位置上,小說變成一個『心智尚未成熟、但才華洋溢的年輕人青澀的夢想』。」張大春如此起頭,文章很精彩,但不多說,建議去買一本來看。我要借用的是結尾,張大春寫:

「風,從遠方來到城市,帶著不尋常的禮物,但只有少數敏感的人才察覺得到,像有花粉熱毛病的,就會因為別處飄來的花粉而打噴嚏。」

一個詞,「風」,將在小說展開三行之後被倏忽遺忘,可是它帶來孢子,長出蘑菇,且讓唯一發現蘑菇的小工馬可瓦多被讀者認識。傲慢的物理學家與健忘的部長不會認識馬可瓦多,他們錯過卡爾維諾不算什麼,而他們損失的世界卻難以衡量。


「而他們損失的世界卻難以衡量」,十多年前讀到這句話,我便牢牢記住了,而且一陣酸意竄上鼻根。在前一陣子逢人便推《九降風》之後,我又開始狂推《海角七號》 ,我跟這些電影都沒有任何瓜葛,只是喜歡,捨不得在當前的環境下,一部好的自製電影被埋沒。

不去看《海角七號》,損失的世界難以衡量。我也只能如此這般阿Q地說。

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