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這兩年如果陸續有看我這龜速誕生的文章,大概知道我這幾年寫的關於舞蹈文章只有與黃翊相關的,2008年11月中因為金馬影展而錯過黃翊和他所屬的T-N在國家美術館SPIN的演出,是我去年錯過最遺憾的一檔表演。到現在都還很遺憾。

感謝雲門舞集2再度邀請黃翊一起創作,所以今年的〈2009春鬥〉又可以看到黃翊的作品,而且這次他的作品〈流魚〉看來是延續他〈低語〉、〈SPIN〉的探索方向,讓我滿懷期待。







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取得雜誌採訪的機會,正大光明地以工作的理由約了黃翊碰面。面對透過作品而喜歡的創作者,雖然你深知作品與作者絕對分離的道理,也實際見識過許多作品與作者大相逕庭的案例,可是還是會忍不住心裡的異樣感:怎麼他可以這樣做出一個作品,而且你的解讀經過作者證實確是他要表達的意念。你自心裡升起一種奇妙的緣分感,想真的去看看這個人,即使過往的經驗警告你別抱太多期待,但心裡面總有股隱隱的脈動。

二二八假日那天約了黃翊在竹圍,搭乘的捷運還差一站的時候,黃翊打電話來,說他得晚二十分鐘,假日的關係導致八里到竹圍塞車。你心中暗暗慶幸,本來你會晚個五分鐘到站的,現在可以從容一點出站找地點。

你們約了在竹圍站旁邊的星巴克,你進去點了熱拿鐵,店員送你一張買一送一券,看來是近幾個月便利商店大舉進攻現煮外帶咖啡市場,使得連鎖咖啡店龍頭也頭痛了。等咖啡時,你看到一位年輕人背著背包進來,看起來像是黃翊,而你也只看過照片,你的認人能力幾乎差到不行,比減肥還差,你遲疑了。你在心中盤算種種可能,要不要去主動問他?在櫃臺?還是先裝作沒看見到樓上座位區再相認?所有的複雜盤算比不過現實的行動,年輕人點完,走過來等候區,你當機立斷馬上詢問,果然是他,當然也不必尷尬了(是你強壓下去的),雖然不知道為什麼尷尬。因為害怕尷尬使然,你始終表現出一副燦爛千陽的樣子,落落大方地拿出準備好的題綱,但心裡面想這題綱裝模作樣道貌岸然,真的要照表操課嗎?難道演出燦爛千陽又得同時加演滔滔雄辯?錢真是難賺。

黃翊也拿出遲到昨天你才寄出去的題綱,很高興地跟你說題綱很棒,幫他整理很多想法也點到重點,你被捧得應該是笑到有燦爛萬陽的程度。當下情勢使然,你決定順水推舟,不按題綱的次序談,興之所致聊下去,但也時時盯著題綱盤算哪些沒問到哪些該怎麼安插。聊的過程很愉快,大概是黃翊配合你初入門的高度,用你懂得語言解釋,一會兒實際一會兒抽像,像兩個頑皮的小孩快樂遊玩,總覺得可以無止盡下去。你想到這種互動好像是那支決定你喜歡上這位創作者的舞作〈低語〉一般,可以無盡往復彼此互動而在每個盤旋綻出新意。你不忍時間這樣流去,黃翊大概也是,觀眾亦是。

黃翊說,身體的鍛鍊不能中斷,不然就無法跟上舞者來編舞,自己的練習是很重要的。你心裡想,「手感」。在你的工作上你所強調的必須時時提醒自己保持運作基本功的手感,即使有其他同事負責這些工作,但基本功不可中斷。一旦基本功荒疏了,手感一不對勁,在手工業中就是全盤皆墨。各種不能倚賴大量製造的工作都是如此。你下意識摸摸自己日漸肥厚的腹肚,因為經濟的關係,你中斷了持續三年的不專心的舞蹈課,你只求保持運動和身體的柔軟度就好,所以總只是鬆散地上課,不求甚解。中斷了三個月,三年累積的一點點成果迅速消散,不饒人地可怕。

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(攝影:黃翊,主題︰羽毛 Limbs,舞者︰駱思維,拍攝日期︰2003.04.13(同年於T.N - Preview 攝影展展出))


不同的可能性從時間的這一點分裂開來。多年以後,黃翊在心中琢磨著某個充滿神祕意義的時間點時,也許他會循著線索追溯到這一點,是命運,是偶然,是選擇。

多年以後,成為重量級舞蹈家黃翊偶然整理年少作品時,會想起這麼一部被命題的作品〈身‧音〉,看著那些會隨身體擺動發出各種聲音的服裝道具,沈穩的眼神裡閃過一絲年輕的笑意;多年以後,知名的設計師黃翊,想起二十一世紀初年,他將心力投在和後來完全不同的創作領域的那段日子,那時的各種經驗成為他後來設計的活水源頭,不禁感激當年所遇到的貴人們;多年以後,電影導演黃翊復出拍片,半自傳性的題材,在片廠搭起了五十年前淡水和八里的街景,五十年前被祝融所噬的雲門舞集八里排練場在片廠裡面復原,精密的數位運算技術鉅細靡遺地讓搭出來的景在畫面上呈現出歷史的韻味。導演在剪接室看著畫面上投現出來驚人的時空靈光,比記憶還真實、完整,不禁悚然。

每一個決定,就再分裂出一個可能的時空,發展其不同的可能性。黃翊的可能性,在神祕的時間點前看,已經多得驚人,即使他從小就一直非常穩定而懂得自我決斷。神祕時間點一,彷彿《世說新語‧夙慧篇》裡面的故事,發生在黃翊尚未上小學時。大凡展現繪畫天分的,尚未習字便愛畫圖,不像許多其他才能,得依靠教育制度來發掘或訓練。黃翊從小畫畫,也許是天賦也許是耳濡目染,跟著做廣告的父親拿筆畫畫。父親也沒有多教,就是讓他畫,父親在大桌子上畫工作的稿,小黃翊便在一旁畫著他自己的圖。

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因為最近做了跟舞蹈相關的書籍,所以跟舞蹈相關的話題有時候就會在同事、朋友間蹦出。某一位對於音樂熟稔的同事說他對於舞蹈完全沒辦法,讓我很驚訝,舞蹈和音樂的關係如此親密,怎麼會這樣束手無策?

對於舞蹈,我算是啟蒙晚的。回想我看的第一齣舞蹈表演,是在大一下學期,寒假剛過完之後的一個星期天晚間。我還記得那時候我每週末會回家,(這個「好習慣」只維持一年,雖然只是跨縣市往返,但單程公車換火車換公車順暢的話最少也得耗掉兩個半鐘頭。大二之後開始發現週末即使在偏遠的校園,還是有很多可以玩的,就漸漸拉長返家的間隔。)那天班上同學們等我返抵宿舍,整隊機車就飆到新港國中的禮堂看雲門舞集。

這是第一次的觀舞經驗,之前沒看過舞台上的舞蹈表演,也只聽說過雲門舞集,其他什麼國內外重要的舞蹈團體都一概不曉得。當晚排的演出是作品集錦,有《薪傳》中「渡海」的片段,有保羅‧泰勒的小品,這也是這十幾年來,除了去年的阿喀朗之外,我唯一看雲門舞集演出過的國外編舞家作品。(早年的雲門應該是很常介紹國外的作品,但雲門復出後,林懷民的作品都成了當代舞蹈界的經典,臺灣也越來越多國外舞團進來表演,雲門就不必再跳別人的舞了。)那一次的經驗,並沒有開發我什麼看舞蹈的細胞,雖然當年看的某些片段可能在我腦海裡都比上個月看的什麼舞都還印象深刻,但當時我對舞蹈的喜歡可能更著重在熱門舞蹈之類的,在學校裡的舞會狂跳一番更讓我歡喜。七年之後,我在另一個學校的禮堂看到剛創團沒多久的「雲門舞集2」的演出,眼睛在看的時候,身上的肌肉會不由自主跟著動,某種不由自主的意識在鼓動著身體,看舞的經驗也就開始累積。

沒有一種觀賞的經驗是不需要累積、學習的,即使被認為毫無門檻的好萊塢商業電影,觀眾觀看的過程也是得運用各種理解的技巧,透過這些技巧和敘事互動,我們才會知道影片講的什麼。舉最簡單的例子,如果我們現在看到特寫的鏡頭輪流拍兩個面對面講話的人,觀眾自然會知道那是表示兩個人的對話。但在早期的影片不是這樣處理的,早期拍電影的人會擔心觀眾這樣會昏頭,不知道誰在講話。但在後來的電影裡,這種方式已經被觀眾接受,進而認為那不是造成理解困難的門檻。關於欣賞,不管是音樂、電影、舞蹈、戲劇、文學等領域,任何的欣賞能力都是學習和累積來的。

欣賞舞蹈怎麼學習?最好的方式就是累積,先選擇有口碑的的舞團舞碼,純粹放空自己看舞而不要挑戰自己的判斷能力(因為還沒有累積足夠的資料庫是沒辦法好好判斷的),放寬心去看你所選擇的舞蹈表演,看完了之後再耐著性子去找該表演的相關評論,從雜誌或是網路,比對一下自己的感受和人家觀察到的重點。不要看了一兩齣便驟下評斷認為自己看不看得來,耐著性子慢慢累積到10場表演,順利的話應該就會有自己的一些喜好,可以試著選擇自己喜歡的節目來看,再做更深層的累積。

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因為安排了電視台採訪林懷民老師,我在會議之後趕緊過去八里排練場看狀況,也想見試一下雲門的排練。

到排練場前,剛好和主播的採訪車錯身而過,主播已經訪問完了,剩下記者和攝影還在拍攝。第一次來的我躡手躡腳由後方走進去,和同事默默坐下,不敢打擾,《九歌》排練進行中,是〈迎神〉和〈東君〉的段落。和在劇場看不一樣,幾乎沒有距離,每位舞者眉目清楚,林老師坐在一旁的桌前監看、紀錄,不時出聲提醒。

距離近,相對的壓迫就大,可是編舞者不能因為這樣看就讓舞蹈力道減弱,這是得放到一千多人的大劇院裡的,編舞者的腦袋裡得有具體的演出場地空間感才行,想像現在看到的舞放到劇院裡是什麼樣的表現。〈東君〉排完,大家休息,我趁機過去問候林老師,談一些新書活動前的準備,老師很隨和,一切以低調、實用為準,其他都讓我決定。在團員休息、談話間,飾演東君的余建宏和飾演女巫的雲門助理藝術總監李靜君還是不斷地練他們對舞的部分,老師邊和我們談,一邊指導舞者。

老師指著余建宏說,你看他,amazing,很棒的舞者。但這舞,以後就要斷絕了。我本以為老師說的是如果《九歌》封箱,或是他不再演,由其他人演出時,就不一樣了。結果老師說,現在的小孩跳不出來啦,都是都市小孩,沒有那種生猛的經驗。連高爺、矮爺都沒見過。

我知道他的意思了。沒錯,現在的年輕人不再有那種剽悍之氣。《九歌》這一段裡面的祭祀傳統,似乎也只能模擬。

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為了想吃到唐僧肉,為了騙倒前往西天取經的唐三藏師徒四人,眾妖精各顯神通合力變出一座龐大的機場和候機室,也煞有介事地假扮成等候登機的客人和航空公司人員……。這是林奕華《西遊記》的開場,在觀眾還在入座觀眾席的燈還沒暗下時,舞台上便開始登機的演出。即使宣傳海報就是以機場候機室當作背景,我還是被這樣的開場震了一下,感覺還滿不錯的嘛。不過就在燈暗、劇情(如果算劇情的話)開始進行,說是唐三藏臨時取消不來了(這是誰傳來的消息?三藏大師撥電話來取消機位的嗎?)之後,眾妖怪相互怪罪打鬧之後,一切就不妙了。

包括中場休息長達四小時的《西遊記》打打鬧鬧,但結構很明顯,全劇成四段,上下半場各一段,四段主題分別是「人人都愛豬八戒」、「人人都怕孫悟空」、「人人都恨唐三藏」、「人人都看不見沙悟淨」,每一段都會穿插一段影片,自稱是吳承恩的人在不同身份的不同旅行狀態,分別呈現豬八戒、孫悟空、唐三藏、沙悟淨的個性,當作是每一段落的楔子影片。豬八戒愛吃、誇大,孫悟空急躁、求勝,唐三藏好為人師,沙悟淨沈穩、低調,從影片到舞台上的表演,藉著旅行這個不斷穿插的主題來勾勒現代人的各種慾望。

主題很清晰,想法很有趣,意圖富有哲思,由此論述來看,應該會是一部很不錯的作品。可是不會這可能是一篇良好的論文:理性地爬梳、建構理論和找出新的詮釋觀點,就會因此可以成為一部好的表演藝術作品。所以自好幾年以前我就不參加什麼演後座談之類的活動,因為通常編、導會在這種場合挑明了說這齣戲的主旨是什麼(就算一開始沒想到要說,觀眾也會很用功地問),彷彿主旨、主題、用意、企圖正確了,一齣戲就該成功,觀眾也沒話可說。編、導把主題解釋清楚了,觀眾也就該明白剛剛可能霧裡看花完全摸不透的一切,就覺得座談上說得真好呀,原來是這個意思,我懂了我懂了,皆大歡喜興高采烈地回家。如果有這麼簡單就好了。如果真的覺得是這麼簡單也就真的大事不好了。

以上所提的那些,或許可以稱之為作品的「骨架」,若是骨架之外血肉不足實在無濟於事。觀眾看得到的大部分就是血肉形體,進而由此觀察內裡骨架狀況。直接拿出X光片來證明骨架良好,那也太無味了。

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所謂驚喜,就是在沒有期待時撞見最激烈的感官震動,無法自已。今晚看「舞蹈雙重奏,生日快樂」系列的第一套演出時,在黃翊編的〈低語〉開始一分鐘後我就知道這是久違了的觀賞驚喜,在荒蕪的年代,很久沒如此體溫上升不是因為地球暖化的緣故了。

兩位舞者在中場休息前出場,接續著前兩段可有可無的舞碼,聽看了綵排學弟說黃翊這段還不錯,我抱著一絲希望。在音樂開始、燈光亮起、兩位男舞者輕巧地滑動手臂,將力道收放自如地透過手臂、指尖射出時,這一絲希望就像這場初現的舞蹈一樣,開始噴射出火花。我全身的毛孔被火花濺射紛紛張開,我的背脊慢慢地打直,肩胛下沈,某些肌肉想跟著動。那像一道電流的感觸,由全身各地的毛孔彙集到鼻眼之間,熱熱的感覺。眼前的雙人舞那麼優雅靈動,兩位舞者時而同步時而相錯,像在彼此肢掌間傳遞一顆無形的球,時起時落,兩人連成一體卻又相互補足。靈光似電般閃耀,擊空明兮溯流光。如雙鋼琴的演奏,相和又拉扯,強調指掌意念的主題幾次出現,然後進行變奏,一段變奏、兩段變奏、三段變奏……,然後主題再現,再變奏。突然,彈琴的其中一人失落了,不是變奏,而是停頓,另一人趕緊去拉、去補,但無濟於事,索性自己也停頓,直倒下去,這下換原先停頓的人慌了,趕緊振作起來拉補。多有趣的兩人關係,不僅和諧互補,也描繪了和諧破碎的修補與拉扯,然後在充滿機智的方法下再度找到新的平衡,像是轉調後重述主題,沿著螺旋梯而上般,再轉到同樣的方向,可是高度卻已經上升。

在不斷的重述主題和再三變奏之後,藉由燈光的引導,低語時刻總是得告一段落,「自其變者而觀之,而天地曾不能一瞬;自其不變者而觀之,則物於我皆無盡也。」默默的,像拉開一條細細而相牽的絲線,兩人走向各自該走的路,而一瞬之震動,便是永恆之震動。愛沙尼亞作曲家Arvo Part的音樂慢慢收攏,兩位舞者的背影掩沒時,除了狂烈的掌聲和吼叫之外我不知道如何表達我的激動。

黃翊,這個名字我就會牢牢記住了。先前僅在一些舞蹈、劇場相關的平面設計、攝影看到他的作品,雖然知道他是學舞的,但我卻先看到他更多做影像類的作品。這是第一次與黃翊的舞蹈作品相遇,卻是難以磨滅的美麗,驚豔之情可能還稍勝於去年看到鄭宗龍〈莊嚴的玩笑〉的感受。與黃翊一起演出的另一位舞者胡鑑也令人激賞,除了身形姿態飽滿到無可挑剔之外,可能是他目前與黃翊一同做創作實驗的緣故,兩人默契與搭配密合到可能連呼吸都是一致的,藉著這支收斂卻內力綿長的舞,曖曖地透出兩人藝術本質底層的珍珠光輝。

看完後,趕緊打給看過綵排的學弟,希望他幫我轉達給節目組,希望可以邀請黃翊將他過往的作品一次呈現,我根本是讀著節目冊上所寫的黃翊以往創作作品,摸索著字跡便想要感受到律動似地渴望。想著自己連soutenu一圈都轉不好,便更加激動起來。

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◎本文與居樂斯合寫

2006年的舞台演出由年初的《歌劇魅影》登台盛事展開,風風雨雨演了兩個月,一票難求,票價也是高得難求。要回顧一年來的舞台演出(戲劇和舞蹈),想要蒐羅在全臺灣各地演出的大小表演實在不易,本文僅只是不同觀賞表演口味的兩位筆者一些私人的喜好。畢竟在觀賞演出前便做過了篩選,想看、不想看,能看、不能看,太遠、得工作、有約會等等各種因素干擾著觀賞表演,我們僅能提供在剛好的時間、剛好的情緒下的觀賞感受,選出了下面六部值得回味想再見一面的演出,以及四部不想再見的演出,這些演出限於環境因素以及宣傳因素,表現出來的劇碼相當主流且不具顛覆性,但這時代,想看到什麼前衛的演出也不是什麼容易的事了。




期盼再相見

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昨天看的雲門舞集《白×3 美麗島》演出,是最近難得的亢奮舞台觀賞經驗。

這兩年看的舞蹈表演比以往多,一來是因為自己接觸漸多興趣漸起,二來實在是這兩年在台灣的國內外舞蹈表演比戲劇演出來得好。人在台灣,看舞蹈的啟蒙經驗很難不提到雲門舞集,但也因為雲門的獨大,身邊很多朋友開始慢慢不那麼注意雲門舞集,看到一次不喜歡的演出,可能就一連好幾次的公演不去看了。提到這,類似的情況一直有,國內的作家持續創作,但讀者可不領情,即使品質不錯,但也會因為「太常見」而開始視而不見,例子屢見不鮮,這次雲門舞集2006年的春季公演《白×3 美麗島》也遇到同樣的狀況。

雖說雲門舞集自己的市調顯示,有不少觀眾以為看到「美麗島」就以為和政治相關,然後又把〈白〉自行聯想到「白色恐怖」,臺灣的觀眾們真是太厲害了。但如果是長期看雲門的觀眾,在2003年雲門三十週年重演《薪傳》引發政治議論,2004年秋季演出《陳映真‧風景 在高處》也難免有政治聯想,只是不曉得現在的藝術表演觀眾對於政治如此敏感,稍有聯想就不願進劇場看表演,實在可惜了。這也顯示臺灣政爭激烈,把人心搞得如此,往後在政事上想要有任何突破和清流加入,實在是困難了。藝術和政治可以劃清嗎?我的看法是絕對不可能的,對於人類的關懷是藝術存在的根本,而政治處處影響現代人類生活,怎麼去逃離?怎麼去「沒有主義」?根本是掩耳盜鈴。且不多抱怨,來談談《白×3 美麗島》的美好經驗。

《白×3 美麗島》整場演出分成三段,第一段演出〈白〉,時間約三十五分鐘休息十分鐘,第二場演出〈白之貳〉不休息連續演出〈白之參〉,這一段大約四十五分鐘休息十五分鐘,第三場的〈美麗島〉大約三十分鐘,安可曲約十分鐘。先談談最後半場的演出,演出的是胡德夫和他的歌,以及依其歌所編的舞,但看起來簡直就是在捧胡德夫,舞蹈相較之下力量便沒那麼強烈。胡德夫在正式演出裡面一共有五首歌,分別是〈來甦〉、〈老鷹之歌〉、〈美麗的稻穗〉、〈太武山美麗的媽媽〉、〈美麗島〉,〈來甦〉是極美麗的歌,很久以前便聽胡德夫唱過,每次都讓人動容,把這首歌當作開場,也是原住民對祖靈崇敬之意。〈來甦〉一般都是清唱,這次演出也沒加鋼琴,也沒舞者現身,就是胡德夫一個人在闇黑的劇院中吟唱,有莫名的張力。接下來輪到〈老鷹之歌〉,舞者出現,是雲門的資深舞者王維民獨舞。看到這裡的時候,正式覺得布拉瑞揚的作品和之前兩段的林懷民作品是割裂的(所以我把演出順序顛倒來談),布拉瑞揚的舞蹈語彙還是粗猛狂烈,就算不與林懷民老練的語彙相比,和他自己幾年來的作品比較,我也覺得他比2005年的《預見》、2004年的《星期一下午2:10》「倒退」,變得跟2000年到2002年那段時期的舞作(如《出遊》《百合》)相仿,要求的音樂是很重視刺激性的,情緒是濃烈的、爆發的。

再接下來那首陸森寶所作,呼喚當年都被調去金門前線參加砲戰的部落年輕人的〈美麗的稻穗〉時,以原住民舞蹈所轉換來的動作重複而強烈地衝擊,舞踏聲與呼吸聲與舞者肢體不斷地碰撞。倒不是說這樣就顯得層次低下,相反的我還滿被說服,但我不知道被說服的成分裡面有多少是因為音樂和故事本身,舞蹈是不是只是「伴舞」。而且這樣的舞蹈肢體,總是讓我想到雲門的《薪傳》,表現方式非常類似,直接而毫無猶豫,當然也就沒有其他思考空間。〈太武山美麗的媽媽〉和〈美麗島〉延續〈美麗的稻穗〉下來,動作風格一致,〈美麗島〉竟然漸趨和緩,舞蹈沒有歌與詞的飽滿與力道,把所有的思考空間都留給音樂了。

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上個月,我在念書時寫的一齣戲在台南做商業演出,我請了一天假趕回去看首演,同時參加座談。從知道這個消息開始,周圍的朋友便一直問我有沒有去看排戲、彩排,有沒有跟導演做溝通,我的回答很隨性,都說沒有,大家都滿驚訝的。

後來導演有打電話給我,問了個他自己看劇本的問題,在電話中我模擬兩可地回答,只給了一個簡單的概念,並沒有給予他想要由我這裡所得到的具體的回覆。我不知道為什麼會這麼「客氣」,有可能是我工作太忙、時間太少,沒辦法去看排戲,所以連帶地連人家來問問題都不太在意了。也可能是因為導演問的問題大出我意料之外,讓我覺得可能他沒抓到這齣戲所要講的,所以我避重就輕地導到我自己想要著眼的部分。不過也更有可能是,我不想給太多限制,以免出現的是一齣受到劇作者意見統轄的,綁手綁腳的演出。到了首演當天,開演前三個鐘頭我到劇場去,劇團藝術總監請我吃飯聊天。總監是我很喜歡的人,我的這齣劇當初參賽時,他也是評審之一,他後來導的幾齣戲都讓我非常驚豔,是我最喜愛的幾位臺灣當代劇場導演之一。在吃飯時,總監不免也問到了這樣的問題:身為一個劇作者,怎樣看到別人導你戲的狀況?

我的回答讓他很驚訝,我覺得沒什麼大不了的呀,劇作者寫完一齣戲,工作就完了,剩下的就給導演、演員,以及各種設計者囉。他對我的回答感到訝異,大概沒看過這麼「不在意」的作者,他說,貝克特對於他的演出非常挑剔,動不動就收回演出權。我大笑,我又不是大師,不可能這樣的。

自己想想,大概是對於「作者已死」這樣的說法我實在受到太多的學院訓練,所以已經內化到思考裡了也說不定。作者已死說的是,一旦作者把作品完成,讀者或表演者怎樣詮釋,作者都沒有權力干涉。比較學術的研究來說,以前上課時講到關於作者權的兩種觀點:米歇傅柯認為作者的歷史地位是可以被替代的,作品是時代的成果,沒有A來完成便會有B來實現,因此作者的原創性是不存在的;羅蘭巴特的看法是以符號學出發,他認為作品組成的符號都是由前人所創,作者只是重新加以利用,原創性是很低的,所以作者權限也就沒有什麼可講的。

當然,以上的說法不能擴張到後來法律延伸出的智慧財產權上,而是關注在所謂作者創作性的討論上。但就我個人來說,只要不斷章取義刻意曲解,任何的詮釋和演出需要的修改我都覺得應該,而且非常歡迎。我一直覺得大概是我很想看看自己的作品怎樣被表現,這個作品有什麼能耐可以被表現,以及導演怎樣挖掘出我所不知道的作品樣貌,這種好奇心大過我對作品的私有感吧。

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棚子還沒搭好,便有一小群人轉到後台來,望著他們以客語快速地相互咕噥了幾句,張歲雖然聽不懂,但也知道勢頭不妙了。

當中的一人開口便大聲粗嗓地說,用的是不太靈活的台語:「你們這是在做什麼?」

正在搭台和整理影偶、道具的團員們都停下手邊的工作,望著台下發問的人。過了半晌,那個發問的人看沒人回答他,又很大聲地問了一次:「你們這在幹什麼?弄這個什麼東西?」

團員們面面相覷,怎麼會有這樣一個人跑來問這句話?來這邊演戲不是爐主請來的嗎,而且在這眾家普渡的日子裡,當然是來演戲謝神的,不然還能幹嘛?在這簡單的問題下,團員們倒是被唬住了,看看這說話的人,再看看團主宋貓,一時之間還是沒有人答話。

團主宋貓在心裡琢磨了一下,心想這大概是什麼地頭蛇來要地金的,不免皺了一下眉頭。在這普渡的大日子裡,光是演戲的便好幾棚,怎麼別人不挑光挑我們下手,況且又不是我們自己來這邊賺吃,是爐主親自來請的。宋貓馬上堆出笑臉,口裡招呼著:「這位大哥,我們當然是來演戲的,皮影啦,也有人說紙影。不知大哥您有什麼指教?」

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面對偶像,每一個人都會有不同的態度。許多人對於偶像總是無限上綱地包容,即使是被揭發什麼醜聞,也要想盡辦法表達支持。也有極盡苛求的,像我對李國修。

一齣第三次上演的劇本,至少經過兩次修改,《莎姆雷特》第二次、第三次上演也都聲明經過適度修改,如這次據說有將近百分之二十幅度的修改,「立體化與深化風屏劇團團員間的衝突與處境,是為了更貼近《哈姆雷特》摘演場次的鏡子反射。」(2000年狂笑版演出節目手冊,8頁。)我不知李國修說的百分之二十是如何計算,依字數還是依頁數?還是依時間?也不知是依1992年原版修改,還是1995年的修訂版修改,不過老實講,這次修改後的版本跟原版比較起來(原版劇本曾付梓,修訂版則否),在結構上確實完整許多,對於角色的塑造也多了幾分,更把頭兩版中的大弊端—插第九場中的主題曲—刪掉。1992年的原版裡,這首歌是金娟智(金智娟飾演)和劉仁偉(劉偉仁飾演)合唱,大概是屏風一貫起用明星做噱頭的副產品,在95年版裡這兩個角色則是由萬芳和何篤霖來演出,但是不管誰演,〈王子與公主〉這樣一首歌插在裡面,硬是格格不入。這次李國修很明智地把它抽掉,不過我也懷疑,這是不是純粹只因為此番接演這兩個角色的梁家榕和蕭言中不是歌手的緣故?

另一個值得讚賞的地方,是原本92年原版裡有的團長家庭紛爭,在95年版裡卻被刪去,無故減少了一個王后「出軌」的絕佳對照,而第三版卻又加回來,而且修改得更佳玄妙,把這場戲裡唯一的倒敘場景做得似真似假,更有意思。第六場的台中公演部分,鬼魂更是穿越了鏡子,努力附會的話,也可以說是現實/舞台虛實鏡像的破滅,不過這倒是多慮了。演出劇本的更改,李國修往往也因為參與的演員而做修改,這不但出現在風屏劇團團員的名字是由現實演員的名字更動而來,更會依據演員來增加一些表演,如這次倪敏然加入演出,便因他多年的演藝身份而把92版郭子乾,95年版蔡明毅所演的這個角色增加了戲份,使得角色骨肉更豐。

這樣一齣喜鬧的戲劇,作品的深度完全掌握在舞台與現實間的層次轉換,是以豐富風屏劇團演員們的生活衝突,再與莎士比亞的《哈姆雷特》做一應證、比較,劇本的內涵便被拉展出來,生活中每一位團員都可能是優柔寡斷、猶疑不決哈姆雷特,或者是衝動只為維護自己名譽的雷歐提斯,也可能是為愛而失神的奧菲莉亞,以及圖謀不軌的克勞狄歐斯。悲劇中不再只是貴族,不再是具有高尚情操卻因為人格小瑕疵而遭受毀滅的英雄人物,平凡小人物也具有相同的困境與掙扎,也同樣值得關注。「請您善待這班戲子伶人,不可待慢,讓他們盡其所能,因為他們是時代的縮影。」(Hamlet, Ⅱ.2)不再只是哈姆雷特提醒波洛涅斯的話,也是為「低下」百姓取得發言位置的名句,從這句話,《莎姆雷特》也鍛鍊出其「小人物角度」來觀看古典名劇,來觀看這整個社會。就劇本上來說,《莎姆雷特》在台灣劇場界的光芒,八年來愈鍛愈亮。但是,與劇中風屏劇團公演同樣出奇弔詭的事,也發生在這齣九二一地震後第一個全省票房爆滿的舞台劇上頭。照理說,劇本改得更好,導演李國修也是第三次執導,但結果卻出乎意料地不甚理想,或許應該說閱讀文本與觀賞表演之間的差距大得有點意外。首先我們見到每一場間的字幕運用,越來越過火,不但得不到提綱挈領的作用,反倒影響表演的順暢。或許說字幕的使用帶給觀眾更多抽離的空間,這對於這一齣本屬後設的作品有輔助之用,但是我實在看不出其中八段引用哈姆雷特台詞的用意,甚至一句句深沈的台詞在未有上下文的理解程序下,變得支離破碎,不知其所指。進而在燈光一打亮,演員一搞笑之下,頓時煙消雲散,待得下一場字幕又出現,甚至打到布景、演員身上時,不勝干擾之感便油然生起。可以說必要的只有說明風屏劇團演出場地、評論,以及最後面諧擬的那一句「To be or not to be, this is the WHAT?」而已,其他的原文照抄大可省略。

第二個大敗筆發生在表演上頭。劇中三位女演員(王娟、劉珊珊、梁家榕)的表現實在不甚搶眼,辨識度極低,而且在服裝上也不如男角色般易於辨識,是以坐得遠一點的觀眾,無法詳細辨識臉孔時,這三個女演員便容易被搞混。(相對來說,男演員在聲音表達上的辨識度極高,角色服裝上也各有特點,沒有區別辨識上的問題。)因為角色容易混淆(不利觀眾辨識,而不是劇作家把角色個性混淆;釋演出時的特色區隔不佳,而不是劇作本身的缺失),因此便讓觀眾無法在觀劇時順利累積這三個演員的角色特性,因此便有礙對比個別角色特性來瞭解劇情安排上的對比,以及與劇中劇人物間的諧擬作用。

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