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第一次讀亞里斯多德《詩學》的第七章,難免竊笑於心。

《詩學》大概是西洋文學史上第一部文學理論作品,討論的是「詩」,但也不只是「詩」。詩,在當時的文化環境與「文學」約略可以等同,當時概念所及的文學作品就是後來稱為「史詩」的荷馬吟遊韻文作品,和後來稱為希臘悲劇的劇場詩歌作品。在各種人類文明裡,文學初發之際,語文的精巧運用必定帶韻,便於在記錄工具不發達的年代利於口耳傳播。以後來的一些形式標準來看,這些作品便是詩,或者該說,當時的文學領域僅及於今日「詩」的範圍。這沒有非古之意,發展必定是不斷向外探索,形式愈發多樣,但以內容來看,今人卻不見得望得見古人項背。因此亞里斯多德的《詩學》所討論的主要是現今看來是屬於戲劇的領域,就不必感到驚訝,也因此有人主張將亞里斯多德的這部作品譯為《創作論》。

到底《詩學》第七章開頭第一段講了什麼讓我竊笑於心?亞里斯多德用了非常嚴肅而繁複的字句說明,一部好的作品必須要有開頭、有中段、有結束,我看了真是撟舌不下。這還用得著說嗎?任何作品一定要有開頭的呀,而且應該說,不管怎樣都會有開頭的,一齣戲一定會有開頭的第一個場景、第一句對白,一首歌一定混有起頭的第一個音符,第一段歌詞,一段舞蹈一定會有最先開始的第一個動作。同樣的,任何作品也一定會有結尾,就算號稱「說不完的故事」也會有最後一頁,有句點,「說不完」只是一個充滿「詩意」的指涉,讀者可以想像故事會一直延續下去,但寫的人、說的人總是要停下來換做別的事,那就是結尾啦。而頭和尾之外的,就是中段。

幾次看亞里斯多德講這個「有頭、有尾、有中腰」,就好像看到市場魚攤上一尾尾的魚,有頭有尾有中腰,不是老哲人太囉唆,就是把讀者小看了。老哲人不止講要有頭有尾有中腰,還深入去解釋什麼是開頭:就是最早發生的事,沒有任何其他事發生在它的前面,而後有事情繼續發生。結尾就是:事情發生到這裡結束,之後再沒有事情繼續發生。中段就是接著開頭,領著結尾。看到這裡不禁樂了,這個還用說嗎?這不像文學理論,而是字典嘛,在定義「開頭」「中段」「結尾」這三個詞的意義。不過我一向是「乖巧的」學生,有任何不明白或疑惑,往往先認為是自己笨,絕對不好意思舉手發問,以為大家都知道只有我不知道,百分百的缺乏自信,寧願回家自己琢磨,但往往是背起來可以考試了事。《詩學》這第七章,除了放在心裡之外,也偷偷笑一笑,也應該不會有考試會考這樣我覺得老師自己也在偷笑的題目。

距離第一次讀《詩學》到現在十二、三年,某些事情現在才想通,想起來好笑的倒是自己。亞里斯多德的年代距離今天有兩千四百年了,他那時候可以看到的作品和今天我們可以接觸到的作品數量,簡直如住在塔克拉馬干沙漠的人和住在地中海畔的人可見到的魚類之數的類比,亞里斯多德是在文學的洪荒年代規範文學,說明他覺得好的文學作品該有什麼樣的形式。更準確地說,彼時人類進入文字時代未久,口語表達進入文字表達,把紛雜之所見所思以精簡的文字指涉,必須要要有明確的遊戲規則。有了規則,讀者才能透過規則經濟有效地瞭解創作者所思。

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2007年全球華文部落格大獎今天晚上揭曉,本格不負眾望沒得大獎,只有被推薦為生活品味類的推薦優格,算是該類的前六強啦(應該是前六前的最後殿軍),去現場抽獎也沒抽到wii,但看到得獎的「民雄牛奶鳳梨」、「~@小劍劍&開朗少男的奮鬥史@~ 」,真是超開心的。特別是得到公益應用類部落格首獎的「行無礙生活網 」,真是無比感動。很多人不知道無障礙空間的重要,因為我們只看自己,因為我們的社會習慣把和自己有點不一樣的人隔離,視而不見,以為就沒事了。

因為公司成員裡面有身體不便的朋友,讓我在舉辦活動、選場地會開始去注意無障礙空間。障不障礙,不是看身體怎樣,而是看我們有什麼樣的空間環境。如果我們每天上班的路程像是日本節目「富士海筋肉王」一樣,那每個人大概都很有障礙。這個部落格是一群身體不便的朋友,靠自自己的輪椅一區一區走出來的地圖,讓更多使用輪椅的朋友在出門前便可以知道行動的環境狀況。非常有毅力、熱情,讓我感動非常。



我開玩笑說,我明年應該轉型,專攻某種主題書寫比較會得到青睞。像我現在什麼都沾,票數太分散,大概有評審想幫我拉票都很難湊到票吧。以下是評審的推薦語,高興一下下就好,之後還是要努力呀。

近幾年,投入生活記錄的人數急遽上升,而在整體質量上的增添,則可從今年此獎項競爭之激烈可獲知。因此,在眾多的決選名單中,評審另推選出五位推薦獎得主,《Ulysse亂彈:歐洲動漫/ 風景 Note de BD》、《北歐四季透明筆記》、《Nectar Corner》、《Pennote 筆記》與《斯人讀舒適》。

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驚喜!

入圍「華文部落格大獎」年度最佳生活品味部落格決選。

雖然一開始我不太清楚我該參加哪一類,看一看「生活品味」類應該和我的書寫重疊度最大,就這一類吧。但老實說,我的生活品味應該滿怪異的,哈哈。應該重視生活品味的人會在部落格寫煮義大利麵、烘焙西洋糕點吧,哪像我在寫炒米粉的。不過這就是我的生活品味。

謝謝大家。



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在我忙到三個禮拜的時間沒辦法更新部落格的情況下,有幸入圍「全球華文部落格大獎」年度最佳生活品味部落格,這是令人感動又心虛呀。

我會努力找時間寫文章的。






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被誠品的朋友抓去要辦系列活動,但因為我的工作裡面有太多類似的事情,所以直覺地想推掉。反正一開始也不是想找我,是想透過我找主編同事來做,人家聽到編輯會覺得有文化,但聽到企畫會覺得充滿銅臭(但可憐都一樣沒有錢)。後來種種原因(不多說了)就接下吧,馬上找居Q來幫忙一起玩,心裡想,怎樣也要有惡搞成分在,不然就太像工作了,而且這次沒有以往工作上的負擔,就玩狠一點吧。

不過我們這些人,要怎麼玩狠也只是微奸微惡,耍一些小把戲,所以後來整個活動由文學調性轉向比較文化產業操作層面的,以比較詼諧地由藝文從業青年苦海求生的定位來設定,火速跟居Q討論之後,便出現了現在這樣的的活動樣貌。原本設定第一個月談文化面貌和音樂,第二個月談電影和出版,結果中間殺出一個中秋節,所以變成現在這個樣子,音樂的部分延伸到第二個月第一周去。

秉持著苦海求生也要惡搞的心,讓大家看看真正在產業裡打滾混取微薄小錢生活,同時想帶著一點自己的趣味和想法的新一代文藝青年是怎麼生活過來的。當然,裡面有大半不只是混取微薄小錢,各式各樣的求生方式令人驚豔。(想知道怎麼錢滾錢過文藝生活,請10/30來和墾丁男孩切磋。)

總之,歡迎大家來玩,九月開始每周二晚上7:30~8:30,在誠品信義店3樓的文學館。
(台北市信義區松高路11號3樓。搭捷運請搭到市政府捷運站。)

我不是文藝青年

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臺灣的小說創作即將變成下一個被文化殖民的領域。

也許對許多仍保持閱讀習慣的人來說,臺灣本土的小說創作衰頹不是什麼大新聞,反正臺灣人在書籍閱讀的比例上自一九九0年代以來,文學類、小說類便是一直下降的。而且不獨本土創作閱讀率下降,也沒什麼人怎麼看翻譯小說,即使如村上春樹等人的銷售量居高不下,但那也是特例、異數。

在小說類書籍銷售平平的情況下,還是有很多出版公司持續推出各種小說系列,特別是以引進歐美類型小說的閱讀,希望可以慢慢改變以往臺灣出版市場上小說兩極化的情況:要嘛是較為嚴肅的文學小說,不然就是極度輕鬆娛樂消費的紙漿小說(pulp fiction),中間的閱讀階層不見了。一九七0年代以前大紅的武俠小說創作在八0年代已經漸趨沒落,武俠小說支撐以往類型、通俗、中眉(middle brow)的閱讀類型在八0年代以後落空,這些中間的讀者轉向生活化、實用化、工具化的閱讀上,小說不再被需要。有一些新的年輕創作者的小說作品,也許會被歸類為文學性小說,在這情況下也被移來當作填補小說閱讀缺口的替代品。隨著社會越來越開放、經濟發展加速、政治解嚴之後,讀者有更多、更新被創造出來的閱讀需求要被滿足。財經類、趨勢類、歷史類、生活類的書籍竄起,開創了以往沒有的閱讀市場,小說漸被排擠。再加上小說閱讀的非急迫性,在日益繁忙的商業社會中便不受重視。以往所謂「五小」的文學性版社出版量日減,到了一九九0年代中期,即使龐大如遠流出版公司,旗下的「小說館」出版線也日益萎縮,文學性小說創作的質與量都快速下滑。但這時候另一股出版思考日益成形,覺得有必要恢復以休閒為主要目的、而且具有一定文學性的小說閱讀行為需要維持。所以可以看到時報出版開發了「紅小說」、「藍小說」兩個系列,前者以中文小說創作為主,後者則是翻譯的小說。幾年後臉譜出版公司創立,除了商業書之外,主力出版方向是西方推理小說的譯介。在一些出版社和引路人的努力下,推理小說慢慢被橫移到臺灣的出版市場,臺灣讀者開始密集補課歐美日本超過一世紀以來的推理閱讀史,連帶的也開始讓讀者關注這些類型小說的閱讀,開始有其他延伸的類型小說出來。

推廣類型小說很大的助力是電視、電影,改編成電影的小說較容易得到讀者的注意,雖然不一定每次都有效。邁入千禧年之後,有三個大的引爆點改變了臺灣讀者閱讀小說的風貌。首先當然是哈利波特系列小說的乍紅:哈利波特系列先在英國然後美國是漸次風靡開來,花了幾年時間的醞釀。第四集出版時在英國和美國同步出版,大肆宣傳的消息在已經建構成全球化、美國化的新聞、網路消息市場中變成新鮮受注目的話題,因此第一集《哈利波特:神秘的魔法石》中文版搭配全球行銷英文版第四集的有利消息下,以及其後的改編電影,在台灣一舉成名憑空賣出九十萬冊。這是很久很久沒有出現過的圖書銷售數字,在這之前大概只有一九九六年暢銷四、五十萬冊的《EQ》,以及大概同樣數字的《西藏生死書》、《最後14堂星期二的課》。而這次,竟然是一本小說創下如此的數字,而且還是青少年小說。從此,臺灣出版界的小說出版想像力被打開,挾全球化之力,可以將國外暢銷的小說做到這種程度,不再是不可能的夢想。

當然,你也知道第二、第三個引爆點是什麼,就是《魔戒》和《達文西密碼》。《魔戒》在電影拍攝前老早有了由大陸引進的六冊裝譯本,但一直賣不動,直到電影上映前一個月以新的譯本搭配電影宣傳上市,透過大眾傳媒和網路社群,引爆了驚人的銷量,如此龐大的作品一樣照賣不誤,讓讀者非趕風潮似的不買不行。更為奇特的是《達文西密碼》。憑藉的只是國外的口碑、銷售記錄,以及新奇、節奏快速的情節,在沒有任何其他影視相關的搭配之下,從2004年8月中文版上市便創下銷售熱潮,兩年後電影上映只是錦上添花,這本書又讓臺灣出版界、書店通路圈看到一個新的可能。一本書,讓所有出版相關從業人在摸索了十餘年沒有出路的情況下,見到一條坦途,出版公司開始知道怎麼樣行銷、包裝一本有潛力的書籍,連鎖書店知道怎麼透過通路的龐大力量讓讀者願意去買一本強力推薦的書籍。因此這兩年我們看到了《追風箏的孩子》、《風之影》、《歷史學家》、《四的法則》、《夜巡者》,搭著大同小異的方式,一本一本攻上暢銷書排行榜,使得2006年的年度銷售前十名,超過一半是這些兩年前不敢想像會賣得這般好的翻譯小說,而且每本厚厚如磚。

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臺灣目前有多少文學獎呢?這些文學獎一年會產生多少得主呢?

台北市文化局2003年12月3日的電子報這樣寫:「文學獎,根據詩人向陽的精算,去年台灣的文學獎項總計五十種,全國性卅三種、地方性十五種、學生文學獎二種。通過文學獎評定,授予文學書寫者名位或身分。」由該電子報到現在兩年半來,文學獎的數量只有增加沒有減少,比如說多了2005年因高額獎金而引發討論的「林榮三文學獎」,也是在2005年第一次舉辦的「溫世仁武俠小說百萬大賞」,2004年開始的「奇幻藝術獎」中的「奇幻文學獎」,還有國家臺灣文學館開館之後於2005年首度舉辦的「臺灣文學獎」、剛公佈的獎金高達兩百萬的九歌長篇小說獎等等,各種文學獎項只多不少。而每種文學獎又會分成長篇小說、短篇小說、極短篇小說、散文、新詩、劇本、報導文學、小品文、文學評論等等約莫有三至四種類別,每種類別還要選出首獎、二獎、三獎、佳作等約五名左右,如果以向陽的統計,加上大約十種獎項的成長幅度,一年則可以產生超過一千位的文學獎得主。一年一千人次以上的文學獎得主,在台灣現今文學出版品平均銷售難以突破二千本的情況下,兩者形成驚人的對比。臺灣有多少的文學閱讀人口來形成文學土壤培養文學創作者?文學創作者是不是硬在貧瘠的土地上拚命撒種,而且由貧瘠土壤成長出來的種子也營養不良,造成弱勢的種子更難發芽、成長的狀況?

要瞭解臺灣的文學獎以及文學獎所帶來的文學創作現況,應該要先瞭解在臺灣所謂文學獎的定義和施行方式。現今臺灣的文學獎大都是由媒體主辦,公布比賽規則,邀請創作者將其尚未發表過的作品投來參賽,然後決定首獎、二獎、三獎、佳作等名次若干,這種作法和在台灣的讀者常聽到的外國的文學獎是很不同的。瑞典的諾貝爾文學獎、法國的鞏固爾文學獎、英國的曼布克獎、美國的普立茲文學獎、日本的芥川賞、直木賞等,都是贈獎給已經發表的作品。前面提到的知名文學獎除了日本的芥川賞、直木賞與諾貝爾文學獎之外,都是自該年度已出版書籍裡面的評選出該評審團所認為的年度最佳文學書籍,芥川賞、直木賞則是自已發表的小說作品中(出版或在刊物上刊登過)選出一定時間範圍內的最佳作品。

在臺灣的文學獎中,針對已發表作品贈獎的比較有名的如民國五十四年創立的中山文藝獎,其審議細則裡面便規定作品「須為國人最近五年內完成且已出版之作品」,受理推薦甄選。或者如吳三連獎基金會的「吳三連文藝獎」、「國家藝術基金會的國家文藝獎」,是以終身成就獎為定位;「吳濁流文學獎」則是以發表過的作品為評審對象,「洪醒夫文學獎」是以往爾雅出版社發行年度小說選時選出該年度最佳小說所頒發的獎項,近年來換了出版社出版年度小說選之後,該獎就變成了「年度小說獎」。

除了這些以終身成就和以發表的作品為敘獎對象之外,較為知名的文學獎項大都是徵件性質來選取未發表稿件的「競賽」,獎勵創作與發表的意義低於競賽的本質。這樣的文學獎性質和主辦單位大都為媒體脫不了關係,各媒體為了獨攬作品的發表權,當然以未發表而得獎後能在自家報刊刊載為徵選目標。也因為是媒體而不是獨立的基金會主辦文學獎,所以徵件的形式不斷受到媒體生態變化的影響,也連帶地影響了文學創作。

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「感動」,是我不輕易拿出來放嘴上的。以前小雷常以感動與否來臧否作品,我往往斥之無理性,我覺得敢不敢動可以用來說服自己,但如果要講出來跟別人溝通時,就必須說明為什麼讓你感動,不然光講「我很感動」、「沒感動到我」,其實別人只知道你喜不喜歡這作品而已,但為什麼你喜歡是完全沒表達的。因此我盡量把能夠表達的以理性說出,再怎樣也只能剩下無法明說的化學變化部分,那也無可奈何,但至少理由表達了,讓別人知道我的感動是因為這些理由,至於為什麼自己是因為這些理由感動,那就是不可說的部分,和每個人的複雜性格、文化構成有關,當然不是隨便可以說的。

好友弱慢點名我寫「愛的串連:我近期最感動的五篇(圖)文」,惶恐面對因為時間短缺而不怎麼專心看網路文章和部落格的狀況,有點手足無措,再加上弱慢點名的部落格我又不能再寫,有點傷腦筋。

好吧,以下就是我的感動五大(花了好一段時間去翻文):〈不知道我們還能做什麼?〉
格主orbis是我很重要的朋友,我一直從他身上得到動力,雖然他也會一直靠么他不知道他在什麼,但他的不知道在做什麼總比我好像知道在做什麼更有在做什麼(看不懂這一句的話,請用學英文的方法分析主要子句、附屬子句…)。orbis是我大學學弟,小我五屆,但他總讓我以為我和他同年,可見他的感染力。小五屆,怎麼會認識?原因出在我當完兵念別的學校研究所時,電影社的學妹找我回去參加活動,就一堆人碰面認識了。但也只見過一次,後來orbis在我工作的書店認出我,那是第二次見面,實在太神奇。後來他畢業、當兵,我們兩個現在都想不起來怎麼會在這時候在網路上又遇到了,然後就換了msn,跟他一起玩這個部落格的站。後來他退伍,到台北工作,我們就常碰面了。

他這篇文章看得我好辛酸,不知道能夠做什麼,為音樂環境、為這個社會。某些社會根本的意識面沒有顧好,談再多的台灣好、台灣美也是枉然,要這塊土地好、社會好,某些細節一定要先注意,某些法令一定要重新檢視,不然,枉然。


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清代詩人趙翼的《題遺山詩》有一常被引用的詩句:「國家不幸詩家幸,賦到滄桑句便工」,說明環境與個人遭遇對於創作者的影響,越是窘困的環境越能激發人藉由文學/藝術抒懷的動機與能力。每次一看到這句詩,我第一個便聯想到杜甫,再來就是屈原,然後是李後主,這些詩人的遭遇或是所處的環境是多麼殘破,因而能產生不朽的文學作品。

但回過頭來看,長杜甫十一歲的李白,他似乎都過著較「無憂無慮」的生活,政治上遭逢的困厄也不如杜甫「多采多姿」,李白在作品上對於「國家不幸」的著墨比例也少於杜甫,但李杜齊名,更多人喜愛李白那渾然天成的詩句勝於窮而後工的杜甫作品(這是一般普遍的印象,仔細印證二人的作品恐怕沒有這般簡單可以劃分)。最近見到總統家庭成員因為涉及弊案還想出國去,因被發現而沒去成,實在不得不讓我聯想到以前南美洲紛紛擾擾的各國政局,不斷有獨裁者、總統被推翻、逃亡,因而激發出南美洲豐碩的文學成果,這又像是「國家不幸詩家幸」的例證。可是對比自文藝復興歐洲四、五百年來豐碩的藝術成果,活絡的經濟和繁盛的政治與藝術發展密不可分,進入到現代社會之後,文學出版、藝術表演市場、藝術作品流通,全都和穩定的政經發展息息相關,這又是「國家不幸詩家幸」的反證。那這個「國家不幸詩家幸」到底成不成立,也實在難講,我是抱持懷疑的態度,不然,以現在台灣的不幸狀態,應該要產生很多偉大的藝術家才是。臺灣的文化創作力已經不能說不低迷,自創作者到閱聽群眾全都處在茫然的狀態。臺灣電影流失已久,但是沒有人關心,也沒有創作者在意,政府也只會裝白痴外行引導內行,拿李安當標靶欺騙社會。韓國電影這幾年蓬勃得嚇人,但在《魚》這部電影出現之前,他們的困境和臺灣一樣,只是韓國人意識到自己的困境,從業者以決絕的手段逼著政府重視電影文化問題,而且自身也能找出突破困境的操作模式。這樣看起來癥結點好像不在於「幸不幸」,而是有沒有意識到「幸不幸」這個問題而能進一步行動,可惜臺灣已經很久沒有行動能力了。

以往臺灣人民的行動力都投注在政治上,因為政治是臺灣唯一能夠凝聚共通話題的活動,我們缺乏多樣性的教育與價值觀讓青年菁英往不一樣的面向發展,也是因為以往在日本、國民黨統治之下,使我們產生改變政治便能改變一切的錯覺,而政治的改變只注意到「政權」的部分,而不是各種民生、社會相關問題與法令的改善。結果我們看到獨裁者逝去,換了新的元首,甚至有了民選做基礎,但還是一樣封建、獨裁,甚至對官員指鹿為馬而不以為忤。政治的改革不是政權替換,而是意識到問題、意識到不義、意識到不足而有行動來促使改變。就像汽車零件壞了,應該要針對零件修理、更換,而不是換個駕駛人就可以繼續上路;意識到「不幸」才能有所體悟而昇華,如果只是遭逢「不幸」,是沒有任何可以成就的。

我們已經有多久沒有好看的小說出現?說臺灣社會太匆忙讀不下長篇小說,但實際調查書店銷售,長篇小說的銷售傲視其他種類,這兩年在各種跨國暢銷作品的帶動下更令人刮目相看。小說不像電影有龐大資金和製片門檻,電影在製片方面贏不了好萊塢猶有可原(但香港、韓國卻可以挺身打敗好萊塢),但小說怎麼越來越低迷?臺灣每年五、六十種文學獎可以產生千名上下的得主,但這些人寫的東西都怎麼了?各種文學獎的小說徵文字數限制降到四、五千字,到底引導青年創作者變成什麼模樣?另一方面網路書寫的風氣帶動較長篇的創作,但也產生歷史感不足的問題。缺乏文學史觀固然無損個人開始創作,但在「少作」之後要是沒有文學史觀,那創作生命也就只好原地打轉。

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  • Feb 17 Fri 2006 08:02
  • 靈感

比起來,我缺的是時間,不是靈感。

或許很多人都會覺得靈感可遇不可求,也聽過太多創作者(通常是文學作家)為文感嘆靈感之難得,然後就開始講述哪位偉大的作家用什麼奇特的方法追逐靈感,比如某位西洋的作家常被提起他焚稿以祭繆思女神求靈感的故事,或者是另外一位詩人在睡夢中做了一手長詩,自己嘆服不已,醒來之後馬上抓起紙筆記錄夢中所得的詩句,但卻在未完之際有客來訪,之後便記不得了,這首名詩也就以此缺漏的樣貌流傳下來。可是靈感不只做文學創作者所需,各行各業的人都需要,在工作上有所突破都需要努力與靈感,靈感是將平日努力點上靈光的奇妙念頭。偏偏靈感卻被文藝創作者所獨佔,甚至是文學創作者,其他工作者用的詞彙是「創意」,看起來較靈感可以捉摸一些、理性一些,但那個父與作品創意扭轉的奇妙之點就是靈感。很多人也說過,靈感或創意只是一件工作的百分之一,其他百分之九十九還是得靠努力及經驗累積,不然空有那百分之一的靈感也不足以完成作品。這種說法常常聽及,但很多人還是迷信靈感,但在前陣子聽了一位作家講他創作的過程,我實在深有感觸。作家說他的創作不是其他人想像的那種很浪漫的到處旅遊到處與人接觸,他就是每天定時坐下來創作,跟一般上班族差不多的工作時間,早餐後做到吃晚餐前。在這樣定時的創作中,很多想法就會不斷由創作的過程一一被勾引出來,藉由創作他可以不斷滋生更多創作的想法。

當我聽到這番話時,我有種被震撼到的感覺,真的就是這樣呀。所以相較之下,我缺的是時間,不是靈感。

我也有很多想要寫的東西,也收集了資料準備要寫的東西,但我連看資料的時間都缺乏,寫東西也只能湊零碎的時間胡亂寫一篇,看看部落格太久沒文章,趕緊貼一篇上來。很多寫出來的東西都是靠著以往的一些經驗湊出來的,想要鑽新的東西,或是把正在寫東西時又想到的想法加以發展,我就沒時間了。

所以,能掌握創作時間的人,更能掌握靈感。

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會毀掉你看部電影、看場戲劇、聽場音樂會的,通常不會是表演者或創作者,而是觀眾,那種像是慧星要來撞地球時如難民般奔逃的觀眾。逃難的觀眾像沒命般地在音樂乍止未止、大幕將落未落時發瘋地鼓掌,像是搶北港香爐頭香一樣,深恐自己的掌聲慢人家半拍。匆匆鼓完又怕劇院著火,抓起隨身物品,啪躂啪躂閃過一整排觀眾的膝蓋奪門而出。

前陣子電視上有一個很有趣的音樂網站廣告,內容是一場音樂會,台下的觀眾卻在不適宜的時機鼓掌,引起全場尷尬。網站廣告就說,為避免尷尬,請多上網站去聽音樂,增進自己的音樂常識。如果聽的是現場的古典音樂會,要知道什麼時候鼓掌很簡單,一點也不困難,只要看指揮的動作,如果是手完全放下來不再架出姿勢,轉過來鞠躬致意,那就是一首曲子完結,該是鼓掌的時候。有時候指揮放下手,但一點也沒轉身的意思,那通常是在樂章中間的停頓,不是一首曲子的完結,所以也不應該鼓掌,以免打亂演出整首曲子情緒的完整。所以,指揮手放下然後轉身致意,那是最保險的判斷方式。很簡單,也不容易出錯。但是實際上在演出現場卻常發現有各式各樣的尷尬情況,真不曉得鼓掌是為了表達欣賞還是要來毀滅表演的。我的印象中有兩次非常尷尬的經驗,一次是在高雄文化中心至德堂,一次是在台北國家音樂廳。以我的經驗,國家音樂廳的觀眾經驗比較豐富,少有出錯,但在其他表演場合要看到有合宜的觀眾反應便得靠運氣了。幾年前在至德堂那次演出,印象中是演出古典時期的交響曲,曲子長度不長所以整場表演有好幾首曲子,而且每個樂章也都很短。有幾位了不起的觀眾拚命在每個樂章之後用力鼓掌,如果是不知道規矩就算了,但這幾位老兄擺明了是故意的,第一首曲子在第一樂章鼓了掌之後,大概是被其他人制止,接下來相安無事,撐到曲子完結才鼓掌。但下半場就完全撒潑起來了,每個樂章間拚命鼓掌,而且就只剩下一兩個人鼓掌反而鼓得更激烈,大有天下皆醉我獨醒的氣勢。假如是在很激昂的樂章完結後忍不住鼓掌,那也情有可原,但偏偏都是溫暖柔和的樂曲,被那一夫當關的掌聲搞得讓人想把這些仁兄們徵召到前線去戍守邊疆。另一次在國家音樂廳,就是在我前方10點鐘方向的一位老先生,在全場靜謐的情況下,於樂章間用力鼓掌並叫好,大概全音樂廳所有的眼睛以及管風琴的炮孔都對準了他瞪去,簡文彬的指揮棒大概想戳到他老人家身上的什麼孔洞去,但他不改其樂,並在散場後受別人指責時振振有詞。也許是我們年紀輕不懂音樂吧。

鼓不鼓掌是一回事,但搶先鼓掌那就讓人氣短甚至倒陽了。在很爆裂激昂的樂曲之後用力鼓掌叫好,那當然沒錯,但有很多曲子是哀怨悠長然後慢慢消音結束,通常最妙的就是在指揮讓聲音慢慢消失到若有似無,所有的聽眾都張大耳朵眼睛看的指揮細微的動作,不知道那樂音還在擴散還是飄渺無蹤,非得要等指揮放下手,所有的人吸口氣轉換情緒之後再來鼓掌,才不會破壞表演的完整。但偏偏有人在演奏像柴可夫斯基《第六號交響曲》終樂章這樣哀傷綿延不絕的音樂末尾,以為自己聽不到聲響便立刻鼓掌,將作曲家的綿綿哀慟原意全部打散,所有沈浸在樂音當中的聽眾立刻被打醒,只有一個「幹」字能脫口而出。絕對與年幾年傅聰在台南市文化中心表演的驚人紀錄有得比:那次表演時有小孩觀眾玩弄座椅發出聲響干擾鋼琴家,鋼琴家後來忍不住停下音樂對觀眾教訓了一頓,這大概也是表演史上值得記上一筆的優秀案例。

不只音樂,我以為所有的悲劇演出都不宜鼓掌謝幕,如果沈浸在劇中深沈的氛圍下,怎麼有餘裕去燃起興奮之情用力鼓掌叫好呢?想想看,看完《推銷員之死》,如果演出很棒,那觀眾應該現在深沈的哀思當中,難道每個觀眾比職業演員還善於變臉?看完《哈姆雷特》,王子死去,王子的朋友哀傷地說完結尾,誰來打斷這一切的沈思與反省?鼓不鼓掌才是真的to be or not to be。

相較之下,音樂廳、劇場裡面的觀眾還算客氣,在電影院這種不知被當作娛樂場所還是藝術展演場所的觀眾便毫不客氣了。很多觀眾不知道在趕什麼,劇情尚未結束還在慢慢收尾時便迫不及待地起身,還叫身邊一起來的小孩、朋友趕緊走,彷彿電影院門口有捷運要發車一般。也不奢求觀眾要看到片尾工作人員名單字幕跑完才走(很多電影院根本把字幕切掉,想看也沒得看),但好歹等字幕開始跑出來再收拾吧。我甚至看過距離跑字幕還有三分鐘時,放映師便在兩旁打出「謝謝您的光臨,請由兩側出口依序出場,也請順手帶走您的垃圾…」,完全是大煞風景的干擾。原諒我的說詞,由這些小地方都可以看出某個公司的經營或是整體社會文化面貌,從不為服務對象或其他觀眾著想的文化,是需要更深刻加強的。

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人的苦痛可以低蕩到什麼程度?人對磨練的承受可以耐到何種境界?進入二十世紀以來,世界對於人類所體現的,就是不斷的苦痛與磨練。

一反十九世紀(西方)世界對於未來充滿的文明的期待,二十世紀開始於多國的戰爭(第一次世界大戰),人們沿著十九世紀末的文明發展,開始做內在的自我反省,以往被認為單純、簡單的人已經是歷史,人內在無窮盡的複雜面被挖掘出來,人也開始不斷地往那些複雜面裡面鑽,配合著外在世界的發展,越鑽越深了。都市文明,快速的生活,網路連結,帶來便利同時也讓人的自我形象更破碎,也更形被操控。每個都市人似乎天天都在進行大大小小的戰鬥,對生活、為內在,不斷地抗衡,我們與父母親那一輩的生活,僅僅只隔了二十年,確有了二十光年的距離。因此再看到張惠菁媽媽對於加班的名言:「很認真做做不完嗎?」便不禁打心裡面苦笑,唉,這是世界竟已是不樣的了,我想追求像我父母親那一輩相較之下輕鬆地平衡工作與家庭生活的環境已經失傳了。

生活變成了一種需要高度技巧的技藝,人自身也因為外在環境的變化,也成為了一種需要高度自我完成的技藝。張惠菁《你不相信的事》之中每每教我展讀再三的其中一篇是〈時間之窯〉,文章破題寫回憶,然後接到章詒和的《往事並不如煙》,惠菁對於章詒和各篇章中蒙受苦難的父執輩親友的回憶,透過她長期而統整的觀察,「見到了在時間中舒張開來的這一個個人完整的面貌,這些提醒我們,人不只是時機、際遇的組合,還有作為一個人的質地。一個質地堅韌的人,在逆境之中,不是只受到磨損,而可能釋放出另一種光澤。

讀這篇文章時,我已經好一段時間覺得自己受到前所未有的磨難,不是在形體上,而是在心智上,尤其是工作帶來的他人絕對無法感受到的龐大壓力,感覺只要隨時多加一磅力道,自己就會因而心神碎裂。為什麼要這樣承受這些磨難,自己能夠收到的回報是什麼?可以自磨難中獲得的是不是遠比自己耗損的精力心神還要微不足道?

人作為一種技藝,它的內涵是那樣深邃。即使天地逼仄,時不我予,最終,當你在記憶裡回望,去完整地認識一個人,猶如辨認一件瓷器在窯裡經歷的種種。那過程並不全然令人欣喜,人世間的醜惡總是比美麗更多。但人的某些最美好質地,竟是在醜惡的環境中顯現,如同瓷器燒出罕見的釉色。

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圖片來源

去年年底辭世的蘇珊.桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004),無疑是美國當代最具活力的知識分子、評論者、小說家、與電影導演,要簡單地以其作品定位桑塔格並不容易,但看過她一兩部作品之後,也就不難體會為何她需要以這般複雜而深刻的面貌來表達自我。

根據原刊於《巴黎評論》的訪談可知,桑塔格雖然想如同《小婦人》中的二女兒喬一般寫作,但她想寫的卻是如同傑克.倫敦的《馬丁.伊登》般深入自我探索、挖掘自我良知的書寫。她認同馬丁.伊登在浮華世界中仍能夠發現內心深處的良知,並且在其作品中大力倡導,桑塔格期待自己也能如馬丁.伊登般奮鬥。當然,馬丁.伊登悲蹇的命運可不是桑塔格可以「忍受」的,她想要有更具英雄性、更有行動力的探索與宣示。

桑塔格十三歲時讀了安德烈.紀德札記,這也變成了她往後書寫時的楷模。由她自認傑克.倫敦與安德烈.紀德是其書寫的典範,也可以理解她往後創作文論(essay)和小說、戲劇時的目標所在:如紀德般自我挖掘與追求,如傑克.倫敦般追求濁世中的良知。

由桑塔格的第一本文論作品《反對詮釋》開始,就可以見到她不畏世俗而力求良知的精神:在《反對詮釋》中她反對當時許多簡化的藝術品的解釋 ──那種無視藝術存在的自主性而以為藝術品只是為了表現單一意義的簡單詮釋。

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因為去年金馬影展做了篠田昇紀念回顧展,所以最近岩井俊二又開始被注意起來,除了影展放了歷年六部電影之外,岩井受邀來台參加在院線做商業放映的《四月物語》、《青春電幻物語》,重新上映的《情書》(「岩井俊二影展」),以及最近的《花與愛麗絲》。金格唱片也在最近推出套裝的岩井俊二DVD,包括了一片導演訪談,和《情書》、《四月物語》、《青春電幻物語》這三部片。

我看的第一部岩井俊二當然也是《情書》,而且深深為之著迷,為了發現這部電影令人著迷的原因,我反反覆覆不斷地看這部影片,結果我找到的答案竟然是:死亡。我在以前上的BBS上發現自己過往寫的關於這部電影的文字,那段文字寫於1997年,文章中竟然又包含了1996年寫的關於這部片的隨手感想,形成不同時間的探訪歷程:

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(Mon Sep 22 19:48:33 1997)

《情書》在臺公開上映是去年八月十日的事了, 那時剛入伍三週,一直要過了幾個月後才有機會去看。

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看電影的時候,常會在片頭或片尾看到base on a true story或a true story的字樣,標示本片是根據真實故事改編,或者根本就是真實故事。

「真實故事」有這麼重要嗎?我們看的影片或是書,裡面的內容是不是真的發生或有這麼重要嗎?真的發生過的事情便比較容易使人信服嗎?虛構的故事就是荒誕不羈不足為信嗎?

簡單地說,沒有所謂的「真實故事」。我們所有要求的真實是怎麼一回事?得像故事採集者一樣把真實發生過的是見記錄下來,然後再根據記錄寫成順暢的故事。在十九世紀以前,或許人們是相信「寫實」這件事的,但進入二十世紀以後,寫實便不斷被質疑。

愛因斯坦的的相對論發表後,人們開始知道宇宙事物沒有所謂客觀的尺度,所有一切都是以相對的角度做觀察;海森堡的測不準原理更說明,一旦任何尺規介入,受測量的物件便會受到尺規的影響而不再是原來的狀況;尼采認為任何敘述的角度介入之後,便有了敘述者的自我觀點。

也因此,任何的觀察、測量、敘述在在影響被觀測物,因此真實並不存在;一切只要被述說,就至少已經經過「觀察、測量、敘述」三種影響或扭曲,所謂的真實故事並不存在。既然沒有真實,我們有的就可能只剩下「(任何角度詮釋下的)改編」和「虛構」。改編的過程,也很大程度涉及虛構,包括任何角色的內心狀態、動機,甚至是哪一個時候穿的什麼樣的衣服,絕對依賴很大的虛構成分。如果拍成電影,那更得謹慎挑選觀眾喜愛的演員,那在外貌上面的虛構就更大了。

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幾乎對於目前一拖拉庫「艱深」理論頗有微詞到全盤拒絕的人,都有共同的一個理由,就是:非要瞭解這麼些理論才能懂文藝作品嗎?(我採取較大範圍的art theories,而不僅只是literature theories)還有一個理由是:理論由作品歸納而生,直接看作品是更重要的。

親炙藝術作品而不昧於二手傳播是極重要的,但原作品往往難得一見,所以現代人觀賞藝術往往得依賴複製品,書上的、電視上的、海報上的、明信片上等等,這些傳播技術的演進,也讓藝術作品的影響力比以往更加廣泛。但是影響力更廣泛了,不表示更多人懂得作品,甚至欣賞作品沒有所謂懂與不懂的區別,但是總是得讓觀賞者有一個理解的依存,因此各式的說明便出現了。

這些說明開始歸納創作者的特色,由早期作品到後來的作品是怎樣衍變,這位創作者和其他同時代創作者的相互影響關係是怎樣,有哪些前輩創作者影響他,他讀過什麼書、有過什麼經歷,影響到他的創作....把這些特點歸納起來,再綜合其他創作者的同樣的特點,幾乎就可以形成一個時代的特性和藝術史上一直衍變流傳下來的流派。到目前為止,應該大家都會同意,比如說在歐洲所謂的浪漫主義,在英、法、德各有其發韌原因,也有相互連結的影響,但「浪漫主義」一詞畢竟是後來的人歸納出來所稱呼的,用來相較於之前與之後的「新古典主義」、「寫實主義」、「自然主義」等等潮流特色。這些潮流特色在後來的研究者筆下,漸漸形塑成有特定脈絡的創作學理,這些理論是歸納整理出來的,方便後來的研究者找出該時期文藝作品的特色。

但是在第一次世界大戰之後,甚至可以說是在杜象(Duchamp)用了現成物(ready made)之後,創作品的理念已經不是被研究者所歸納出來,而是創作者直接訴諸理念(或哲學),藝術作品說理的性質已經大過以往被認為重要的抒情性質。自此以後,或許我們可以說,西方藝術走向了一條不斷挑戰說理方式的不歸路,被要求不斷地前進,不斷地反動,不斷地將一件事翻來轉去。這些直接訴諸理念的作品,也就跟文藝理論越走越近,到後來簡直分不清理論和作品誰先出現了。

以理論來看作品,當然是可以幫我們看出作品中更多有趣的東西,理論就像不一樣顏色的眼鏡,戴不同的眼鏡去看作品自然會有所不同。但是文藝理論只能當作眼鏡嗎?當然不是。現在的現象是,理論和作品已經相互交融到彼此依存的境地,作品修正理論,理論誘發作品,已經無法斷定誰先誰後,可以確定的是,沒有這些理論,現在大部分的作品都無法出現。

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《薪傳》首演至今二十五週年了。

在台灣這個很多東西都難以積累的地方,一齣現代舞能夠在原創者/舞團的肢體中,於二十五年後再登上舞台,實在是一件不容易的事,而且,這個作品二十五年來不斷在國內外持續演出。人們總覺得藝術作品是足以流傳千古的(如果以曹丕〈典論‧論文〉裡對待文章的態度推及所有藝術作品),可是《薪傳》卻在二十五年前後引發觀眾不同的觀感,那值得探究的卻可能是作品以外的文化形成了。

因緣際會地,加諸在《薪傳》上的,像是1920年代台灣新小說一般,是政治性的意涵,讓每一代讀者/觀眾無法脫離開政治姿態來做解讀。一件作品帶有政治意涵,或是被以帶著政治的意識型態解讀,並沒有客觀上的好或不好。政治是近代人類生活的一部份,傅柯之後的文藝思維也無法脫離龐大的政治/權力運作關係,只是政治的「惡名昭彰」讓人不由得想要摒棄,把文藝隔絕在政治之外:不為政治服務、不涉政治觀點。

不為政治服務倒是比較容易避免,但卻不容易擺脫(如果有人做出指控的話)。可是要不涉政治觀點那倒是不太可能了,除非是形而上的、抽象的作品,不然一切與眾人相關的文藝產物,怎麼去避免與眾人生活息息相關的政治呢。(甚至形而上、抽象的作品,都可能是為了逃被政治或抱怨政治而做,那這可又相關了。)但實際上,政不政治對於一部作品的良窳並無條件上的相關,更多的是時代氛圍跟觀眾的差異。林懷民早期的作品有一大部分帶著傳統文本的敘事色彩,像是《寒食》、《八家將》、《奇冤報》、《哪吒》等,《薪傳》是雲門創團第五年的作品,也是第一齣完整而長篇的敘事舞作。在敘事性的作品上,幾乎不可能不去注意其中的故事。

而《薪傳》講述了先民自唐山辛苦渡海到台灣,然後努力墾殖的過程,以陳達演唱的〈思想起〉分場引領,講述的也是同樣的過程:過黑水溝,以胼胝對抗磐石,造就台灣後來好所在。整齣作品八個段落,一環接一環,歷時性的故事連結,觀眾看來易懂,也易在歷史中找到對照,也因此這個作品很容易被台灣人錯綜複雜的各種政治意識所束縛。

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臨遲考1.JPG


凌遲:一稱古代的酷刑。歷代行刑之法不一,但求使被殺之人極為痛苦的慢慢死去。有的先將犯人肢體斬斷,後割咽喉處死;有的以刀剮頭、臉,斷手足,剖胸腹,再砍頭。
宋史.卷一九九.刑法志一:凌遲者,先斷其支骿,乃抉其吭,當時之極法也。
元.關卿.竇娥冤.第四折:合擬凌遲,押付市曹中,釘上木驢,剮一百二十刀處死。
亦作凌持、陵遲。




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今天終於收到在YLiB舊書買賣上看到的《在冷戰的年代》保存得還不錯,沒有任何缺頁毀損,也沒有泛黃,1988年純文學2刷。

1988年,彷彿很久了,那時候我讀過的余光中應該不會超過兩首詩吧,一首是〈海棠紋身〉,另一首是〈鄉愁四韻〉。國一時學校要我們買一大本所謂的課外閱讀補充教材,很像是參考書,但封面卻寫著是我們學校自製的,不過那應該還是參考書商做的,只是依客戶需求換封面。在這本厚厚的參考書裡最後一篇是〈海棠紋身〉,沒有標名作者,還是我忘了,不過我始終不知道那是余光中的作品,一直到我大學時看了他的詩集才恍然大悟。

國中時我每次拿起那本參考書我就會翻到最後一篇看一次〈海棠紋身〉,但我始終看不懂,真的不懂。不知道其中的「他」是誰,看鏡中的自己,左胸有一個海棠形的紋身又是什麼意思,真的不懂。大學時再接觸到這一篇時,一看就懂了,根本無須解釋,這是如此淺顯的一首詩,但是五、六年前的我硬是不懂。〈鄉愁四韻〉收在國三課本裡面,第五冊還是第六冊的第四課吧。那時的國文老師阿霞還帶了錄音機來學校,教我們唱民歌版的〈鄉愁四韻〉,有兩個版本,一個是楊弦(忠衡)譜的,一個是羅大佑,結果同學大家都喜歡羅大佑的版本。老師有點感傷地說,楊弦的也很不錯呀,現在想想,她必定是在當年的校園民歌運動也參上一腳吧。

余光中始終不是我評價最高的詩人,總覺得他很「認真」,但卻看得到他認真的痕跡,好的詩人是該讓認真消去痕跡的,不該讓讀者看到他/她焚膏繼晷的字句推敲。話雖如此,我還是買了不少他的詩集,第一本當然是大為風行的《余光中詩選》,再來為了找原創「神話很守時 / 星空,非常希臘」的〈重上大度山〉,於是買了《五陵少年》。然後再買我覺得是他個人詩作顛峰的《白玉苦瓜》,再過來是當研究助理時閒錢很多買的《夢與地理》、《安石榴》。最後這時期的詩作在我的評價裡面是幾乎要墊底了,很多根本是未經鍛鍊的字句活生血淋地鋪在稿紙上,慘不忍睹僅比紀弦好一點。(紀弦這位大言自稱把現代主義帶入台灣的詩人(當然是其歷史不及格的妄稱啦),這些年發表的詩作和詩集真的是讓人寄予同情,他為什麼還要出來丟人現眼呢?)所以後來我買他的詩集都是《白玉苦瓜》之前的作品,寫敲打的一代(垮掉的一代)的《敲打樂》,以及富實驗性的《天狼星》,也買了1998年出的《余光中詩選》第2集,收1982-1998年的作品,但我想要買的還有《在冷戰的年代》。這本詩集不僅是《白玉苦瓜》成就的基石,裡面還有很多我個人及喜愛的作品:〈雙人床〉、〈如果遠方有戰爭〉、〈在冷戰的年代〉、〈凡有翅的〉、〈或者所謂春天〉。有一段時間的書了,純文學也收掉了,在市內的舊書肆裡也找不著,總算利用網路的互通有無讓我買到了。

余光中,這些年讓我不欣賞的還有其最受詬病的政治態度,嚴重一點簡直可以說他是白色恐怖的幫兄。當年在鄉土論戰時大喊「狼來了」,批判論戰對手支持兵農工文學,是中共的同路人。(好笑的是,政治變遷至今,他的背景才最會被稱做中共的同路人)是統是獨,我個人沒有意見,任何人的政治觀點都必須被尊重的,只是余光中當年欲置論戰對手於囹圄死地的心態讓人不敢苟同。到現在,如果他能夠自我表明當年的矇昧,我還是認為他夠格受尊敬;只是他極力掩飾當年寫的文章,讓其在他的文集裡消失,對於有人問及當年的問題時一再迴避或是做扭曲的自我辯護。要嘛,堅持理念到底;要嘛,做自我反省。這種文飾以求潮流趨勢的作法實在讓我不齒。

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上星期參加了一場學術研討會,主題是探討視覺藝術中的身體概念和意象,議程很充實,發表的論文也都很有見地,就只是十多篇論文兩天內一次塞到腦子裡,有點消化不良。其中讓我覺得想寫點東西的是,中央大學藝術研究所的周芳美教授所發表的〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉,探討上個世紀初中國西式繪畫裡面男裸像的出現歷史與成因。

〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉裡提到,傳統中國繪畫裡面不興出現強健男體的,對男性形象的標榜是溫文的書生樣貌,只有在宗教畫、風俗畫、神怪畫裡面才會有粗獷裸露的男體。我們回頭去想,可以看到的傳統繪畫裸男形象,大都是地獄圖般的宗教壁畫,或是話本小說裡的木刻插圖,像魯智深、李逵這一類的人物,大部分都是偏向負面的形象。裸體幾乎都被都做衣衫襤褸來處理,被當作是一種懲罰或是不知禮儀。這一篇論文裡面提到第一個雇用男體模特兒的是自日本習畫後返國教書的李叔同,當時的成效不佳,一直到徐悲鴻的《田橫五百壯士》、《愚公移山》和張安治的《后羿射日》等作品才有較好的表現。周芳美教授將這種漸次形成的表現和當時社會鼓吹健身、強身的風氣結合起來,強身的風氣又是因為面對當時國家動盪不安的阢隉情況而有所覺醒。這種論點讓我想到早年的電影導演孫瑜的著名作品《大路》,背景是抗日戰爭時努力修築公路的工人奮鬥故事,裡面出現了早期中國電影中難得一見的俊美強健男性裸體形象,是將築路工人的形象俊美、浪漫化的結果。對比周芳美教授的論文,可以看出不管作家、導演真正的意圖如何,「強國」的這個理由都提供了強健男性裸體的出現機會。總記得有這麼一句話「強國必先強種,強種必先強身」,一直出現在我小時候可以見到的體育場、運動場周圍的標語上。我一直不懂的是「強種」到底是什麼意思,現在想起來恐怕有點納粹種族淨化的意味,若不這麼「偏激」地解讀,這一句話就可以天真地解讀為:要使國家強健,人民必須有強健的體魄。聽起來很正確,不是嗎?

我又想到一百多年前清朝「自強運動」的故事。辦了三十多年的「自強運動」,最後在1894年甲午戰爭北洋艦隊敗給日本海軍後宣告失敗。清朝受了洋人侵略而立志「師夷之技以制夷」,在其不久之前日本的明治天皇也是因為同樣的原因而展開西化運動,但是兩個師夷的西化運動卻在戰爭的交鋒中顯了高下。曾經看過一個資料提到,當時有一個外國官員提到中日兩國派駐到外國學習的人員,中國人到處尋求新式武器、購買利砲堅船,但日本人除此之外還派人學習各種制度、基礎科學、文化風俗,因此這位外國官員當時便斷定這兩個西化運動的成敗,結果一如甲午戰爭所顯示的。甲午戰爭所顯示的意義可能有很多種層面,但就當時清廷為求強國的目的來說,甲午戰爭無疑是給了清廷自鴉片戰爭以來一直無法面對的事實一記棒嚇,以及最終的摧毀。

由此看來,要求國家強盛根本不能只是求外在的船堅砲利,但這四個字一直出現在我們自小念的歷史書中,強調西洋的船堅砲利打敗了清朝,而沒有根本地體認到在船堅砲利後面有什麼樣的隱含因素。就像周芳美教授的論文裡提到的強健裸男意象表達了當時社會求強國的意識,我們可以瞭解其所隱含的便是由對西洋的軍事崇拜,導致對西洋人天生比較壯碩外型所產生的效尤心理。然而在當時的西洋藝術裡,根據Soloment-Godeau於1997年出版的《男性問題:再現中的危/轉機》(Male Trouble: A Crisis in Representation)中的研究,西方藝術,特別是法國藝術,在法國大革命之後便很少出現男性裸體的題材,古典時期的男性裸像幾乎消失,全被女性裸體所取代,一直到1980年代以後男性裸體才又在各種視覺表現上慢慢蓬勃。因此在西方男性裸體繪畫蕭條的年代,中國畫壇卻出現鼓吹男性裸像的潮流,其原因便不能說是因為當時西洋畫風的潮流所致,而傾向於周芳美教授所提出的社會政治性論點。但是這種欲藉男性強健肌肉的形象表達強國志向的概念,卻可以認為是誤解西洋藝術史內涵,也可以說是缺乏洞見的。

西洋男性裸像,依Soloment-Godeau的說法是有陰柔性和陽剛性兩種,不過在周芳美提出的二十世紀初男性裸體研究裡面,我們可以看到的幾乎都是陽剛性裸體(當然啦,如果有陰柔性男體的例子也會因為其論文的前提而刪除掉),缺乏線條柔順暢美如希臘古典神話中風信子或水仙花斑陰柔美型男子的形象。但是西洋古典藝術裡的陽剛性男體形象,如阿波羅、如打倒巨人的大衛,其陽剛的背後所顯現的是一種理性均衡的美感思維。也就是說,這種男性陽剛美是理性的化身,也就是尼采在《悲劇的誕生》裡面提到的,希臘文明誕生所依恃的理性節制和感性狂放的交融中代表理性的太陽神阿波羅精神。這種看似肉體的強健真正的意義是精神化節制的,是希臘宮殿柱飾般的科學和精密,也可以說這種看似外在強健的形象,其實質意義是內在思維的。我們可以這樣子引伸,沒有內在思維的健全與理性,便沒有辦法達到外在的剛健。雖然尼采的《悲劇的誕生》旨在批評古希臘之後的西方文明少了代表感性狂放的酒神文化,理性的太陽神文化單一操縱的結果,使後來的西洋文明比不上希臘時代的燦爛輝煌。但以文化移植的觀點來看,十九世紀到二十世紀初的中國,從西洋學到的更只是單一的太陽神文明中的外層陽剛面,連其中的理性思維都沒有學到,因此跟意識到內在文化層面的明治維新一比,自然就輸人一大截。

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