台灣的電影發展至今已呈現非常低迷的膠著狀態,像是一個身染絕症的人,要想康復非得靠奇蹟不可了。在深受市場機制影響的電影藝術/工業,絕非是靠創作者們的力量便可以完成的,尤其是在已形成跨國性電影市場的今日,各種托辣斯式的強勢行銷,已成為決定一部影片評價(非純藝術上的)的重要手法。各國電影在好萊塢的猛擊之下,節節淪陷。而臺灣這個極度仰賴美式文化的社會,在電影版圖的崩解上,更加快得令人心驚。

在八0年代中期,臺灣開放西洋影片拷貝數目之前,縱使國片從七0年代一直到八0年代初期因不斷地因循而失去了觀眾,仍未有今日這般的慘狀。進而有自《光陰的故事》、《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》以來的臺灣新電影改革運動,為這塊土地的影片交出了一份上得了檯面的漂亮成績單。但是,在這份榮耀的背後,卻也付出了嚴重的代價。

在九0年代末的今日,回顧自光復以來的電影沿革,有必要採取一個較為中立的史家態度去看待這個發展,而身為關鍵期的臺灣新電影(1982~1986),不免成為眾家砲火的集中地,支持與貶抑的評論在過去十多年來一直交雜不斷,我們無意在此複述,或為任何一方增添聲音。只是,在以整體的歷史觀點來看,這個一直凝聚著夢想的園地,到底還剩多少空間可供後面的人再繼續下去?要以什麼樣的態度去面對如此惡劣的環境?讓這個夢想的世界不只是世界大同地重複在好萊塢的枕畔。

新電影以來,唯一受人詬病的是其與群眾越離越遠,最後只存在知識份子的象牙塔之中。以一九八三年的一般觀眾水準來看,在和今日的情況比較,你會發現十五年來,觀眾的反應一直未變,縱使許多創作者在察覺市場走向之後,受到各方的壓力而儘量朝通俗性修改創作,但結果是願意放國片的戲院廳數越來越少,觀眾更少,片商少能獲利,宣傳就少,能再開拍的影片便屈指可數。這是一個可怕的,難以跳脫的惡性循環,越綁越緊,越來越難以脫身。

十五年來,錄影機普及了,VCD、DVD都相繼出現,影片開始在網路上氾濫,一個高科技的資訊時代來臨,但人們學會的好像只是吸收資訊的方法,而不是理解力的增強。否則,十五年來的日新月異,為何現在的觀眾仍難以理解《海灘的一天》?十六歲至三十歲左右的年齡層是電影最主要的消費群,而對被稱為「新新人類」、「X世代」、「Y世代」的年輕觀眾,是忽視高估了或錯估了他們吸收理解和自覺的能力。現今最賣座的電影,一定是要具備簡單明瞭的情節,令人炫目的特效,或極度浪漫美麗的羅曼史。只要有這幾項,那便是賣座的保證,同時也說明了影片浮面感官化的趨勢。影片逐漸脫離藝術的行列,往官能娛樂的方向邁進。時下一般主流電影所謂的「藝術指導」已窄化為美術設計之類的層面。這種困境並非只是電影獨有,其他藝術類型方面也曾面臨普普藝術的衝擊,而現以分流成商業藝術及純藝術(fine art)而相安無事,各取所需,井水不犯河水。但是,電影和繪畫、雕塑、音樂、攝影等藝術項目不同。電影因其創作所需龐大的資金、技術及人員,成本鉅大,非得有相對的票房回收,否則不足以支持。因此造成電影對票房的依賴程度相當高,自然使製作走向流行化、風潮化,藝術成就並不是電影生存下去的唯一理由。這種複雜的商品行銷模式,對只想在電影藝術上創造高峰的作者而言,是太苛的要求。是以,現在的片商要求行銷,結合周邊利益,製造話題、明星,將影片速食化,以符合新新人類的快速消費。在這種以利益為先的策略下,所謂的「藝術電影」便很難被大公司看上,進而拍攝。這也是另一種循環,電影公司和觀眾相互試探、挑戰、擴張胃口,進而使需要觀眾多花腦筋的影片被排除在主流電影之外。

臺灣的電影環境並未發展成好萊塢式的製作、行銷風格,但在近十年來,臺灣和美國幾乎同步上映影片,臺灣早已成為美國八大公司的版圖,完全受其行銷的控制。但是,北美及歐洲的電影市場,在一般的主流戲院外,還有專映一些藝術電影的電影院,而其培養出來的觀眾群,也足以支撐不需要龐大資金做特效及行銷的影片。這種分眾的取向,使的有心於影片創作的作者,能有持續的機會實現理想。

但對於較傾向這一類「非主流」影片的臺灣新電影來講,除了在八二、八三年初期曾引起一陣評論及流行的風潮之外,這個運動可以說是錯生了年代。若是在七0年代現代詩論戰、鄉土文學論戰、現代繪畫、民歌運動,及因國際情勢而興起的本土自覺運動時新電影便能萌芽勃興,那情形大概會好一些。但我們必須要瞭解的是,一種運動、思潮的興起,皆是對其所處狀況的反動及改革。即使是七0年代臺灣在文學、美術上亟思改革,而電影界雖是已呈現疲態,但國內最大的中央電影公司確是以「健康寫實」的方向來因應,在所有的狀況仍有些微利益可圖的情形下,硬是再撐了十年。直到所有的觀眾唾棄了國片,喊出「大學生不看國片」的口號,各種舊類型都已被剝削到了盡頭,又碰上香港新導演群的登臺,中影公司只好在山窮水盡中放手讓吳念真、小野、楊德昌等人試一試。

八0年代,一切開始呈現開放的狀態:在客觀情勢上,面臨新式港片及好萊塢日益發達的聲光效果的夾攻;主觀情勢上,創作者錯估了市場的趨向,將這些對象為知識份子的影片當作主流娛樂片來發行,不啻是將朱天文的《荒人手記》丟到劉墉作品的發行通路去。同時,臺灣文化的分類趨向尚未架構起來,想要做到如歐美的小眾路線,恐怕也有問題(以目前來說都大不易了,何況是十多年前)。以目前的狀況來講,一個社會的發展到了今日的程度,卻仍然建立不了一個能維持嚴肅藝術的支持群,那便不得不能感嘆我們社會的文化發展了。

新電影的革新,一般認為主要是來自形式上的改革,將以往用濫的鏡位、剪接方式,改以諸如長鏡頭、深焦鏡頭等取代,使其更貼近自覺性、反省性的題材。但是,形式與內容是相互配合的,非是陳舊的題材便可以以新手法翻出新花樣,因而造成一種運動。臺灣新電影的最大貢獻之一是呈現了這片土地在經濟起飛之後的城市人文風貌及反省,同時也追懷了過往的土地回憶並寄以中國式山水意境的哲理,這些皆是在新電影以前被類化為逃避主義的古裝/武俠片,及瓊瑤的三廳式電影和公家的政宣片所遠遠不及的。這種懷有深厚人文氣息的影片,卻抵擋不了八0年代中期以後一日千里的聲光娛樂。這些強勢的媒體才是最能抓住被動觀眾的耳目,最需要觀眾主動參與並反思的新電影被打入冷宮便不足為奇了。由是,我們又帶出了新電影作者們的另一個失算之處:未曾仔細估算本土電影的市場佔有率及培養固定的觀眾群,只光靠海外影展及版權費,是一種失根的作法,和新電影的訴求也相違。

對新電影的反對聲浪,嚴格說起來要歸咎於片商行銷的謬失,而一般人卻將箭矢直指創作者,這是不公平的。托爾斯泰曾在其《藝術論》中宣稱,好的藝術是要能使所有的民眾皆能享受,而非只是服務一、二人。他更將貝多芬的音樂與俄國當地的民謠比較,認為虛假的貝多芬難與使民眾歡樂的民謠相比。在解讀托爾斯泰的這段文字時,我們必須瞭解一下當時的時代背景。在十九世紀的俄國本土文化運動下,對文化藝術的思考多少都會染上排外的成分,我倒想問問托爾斯泰對其本土形成的國民樂派的音樂感覺如何。況且,從沒有一個藝術家刻意要背離群眾,藝術家們總是希望自己的作品能獲得廣大知音的認同,但卻又不能矯飾地媚合群眾,總得有自己的理想堅持和層層高上的自我要求。難道,這便是背離群眾?為什麼沒有人去怪科學家們走得太快,反倒是一個勁地去攀附學習,卻對同樣前行的藝術家們多加責怪呢?

這麼多年來,這些將理想寄寓於電影藝術的創作者們,創作時必須忍受作品本身,及更多於作品的外在壓力,完成作品後還得擔心排不上院線,拿不到好檔期,又怕觀眾不支持。這些具體與無形的雙方面壓力,使得多少創作者含淚離開了這個載著他們夢想的園地;多少創作者委身於其他行業,待賺得了或籌到了足夠的資金,再義無反顧地回到這個園地。依目前的狀況來看,要想在好萊塢大軍的重壓下,振作先天不良、後天失調的臺灣電影,光靠創作者的夢想是不夠的,還需要有奇蹟。一個不知道如何發生、何時發生的奇蹟,讓生長在這塊土地的人們,瞭解並重視這個藝術。至少,能夠匯集目前一般西片票房的百分之十五來支持,讓她能在最低限度的情況下延續下去,讓未來的臺灣人能在電影院內,而不是在史書上看到這項藝術。

自認對這塊土地有一份孺慕之情,並擁有一定的學識基礎的所謂知識份子,在研究在這塊土地上產生的文史之餘,更需體認這是一份必須致力去保存並且發揚的工作,歷史便操縱在我們手中,是活的歷史而不是一宗宗歸檔的卷夾。也許,奇蹟就在這之中。


原刊於【私人讀舒適】第二期(05/12/1998)
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