面對偶像,每一個人都會有不同的態度。許多人對於偶像總是無限上綱地包容,即使是被揭發什麼醜聞,也要想盡辦法表達支持。也有極盡苛求的,像我對李國修。

一齣第三次上演的劇本,至少經過兩次修改,《莎姆雷特》第二次、第三次上演也都聲明經過適度修改,如這次據說有將近百分之二十幅度的修改,「立體化與深化風屏劇團團員間的衝突與處境,是為了更貼近《哈姆雷特》摘演場次的鏡子反射。」(2000年狂笑版演出節目手冊,8頁。)我不知李國修說的百分之二十是如何計算,依字數還是依頁數?還是依時間?也不知是依1992年原版修改,還是1995年的修訂版修改,不過老實講,這次修改後的版本跟原版比較起來(原版劇本曾付梓,修訂版則否),在結構上確實完整許多,對於角色的塑造也多了幾分,更把頭兩版中的大弊端—插第九場中的主題曲—刪掉。1992年的原版裡,這首歌是金娟智(金智娟飾演)和劉仁偉(劉偉仁飾演)合唱,大概是屏風一貫起用明星做噱頭的副產品,在95年版裡這兩個角色則是由萬芳和何篤霖來演出,但是不管誰演,〈王子與公主〉這樣一首歌插在裡面,硬是格格不入。這次李國修很明智地把它抽掉,不過我也懷疑,這是不是純粹只因為此番接演這兩個角色的梁家榕和蕭言中不是歌手的緣故?

另一個值得讚賞的地方,是原本92年原版裡有的團長家庭紛爭,在95年版裡卻被刪去,無故減少了一個王后「出軌」的絕佳對照,而第三版卻又加回來,而且修改得更佳玄妙,把這場戲裡唯一的倒敘場景做得似真似假,更有意思。第六場的台中公演部分,鬼魂更是穿越了鏡子,努力附會的話,也可以說是現實/舞台虛實鏡像的破滅,不過這倒是多慮了。演出劇本的更改,李國修往往也因為參與的演員而做修改,這不但出現在風屏劇團團員的名字是由現實演員的名字更動而來,更會依據演員來增加一些表演,如這次倪敏然加入演出,便因他多年的演藝身份而把92版郭子乾,95年版蔡明毅所演的這個角色增加了戲份,使得角色骨肉更豐。

這樣一齣喜鬧的戲劇,作品的深度完全掌握在舞台與現實間的層次轉換,是以豐富風屏劇團演員們的生活衝突,再與莎士比亞的《哈姆雷特》做一應證、比較,劇本的內涵便被拉展出來,生活中每一位團員都可能是優柔寡斷、猶疑不決哈姆雷特,或者是衝動只為維護自己名譽的雷歐提斯,也可能是為愛而失神的奧菲莉亞,以及圖謀不軌的克勞狄歐斯。悲劇中不再只是貴族,不再是具有高尚情操卻因為人格小瑕疵而遭受毀滅的英雄人物,平凡小人物也具有相同的困境與掙扎,也同樣值得關注。「請您善待這班戲子伶人,不可待慢,讓他們盡其所能,因為他們是時代的縮影。」(Hamlet, Ⅱ.2)不再只是哈姆雷特提醒波洛涅斯的話,也是為「低下」百姓取得發言位置的名句,從這句話,《莎姆雷特》也鍛鍊出其「小人物角度」來觀看古典名劇,來觀看這整個社會。就劇本上來說,《莎姆雷特》在台灣劇場界的光芒,八年來愈鍛愈亮。但是,與劇中風屏劇團公演同樣出奇弔詭的事,也發生在這齣九二一地震後第一個全省票房爆滿的舞台劇上頭。照理說,劇本改得更好,導演李國修也是第三次執導,但結果卻出乎意料地不甚理想,或許應該說閱讀文本與觀賞表演之間的差距大得有點意外。首先我們見到每一場間的字幕運用,越來越過火,不但得不到提綱挈領的作用,反倒影響表演的順暢。或許說字幕的使用帶給觀眾更多抽離的空間,這對於這一齣本屬後設的作品有輔助之用,但是我實在看不出其中八段引用哈姆雷特台詞的用意,甚至一句句深沈的台詞在未有上下文的理解程序下,變得支離破碎,不知其所指。進而在燈光一打亮,演員一搞笑之下,頓時煙消雲散,待得下一場字幕又出現,甚至打到布景、演員身上時,不勝干擾之感便油然生起。可以說必要的只有說明風屏劇團演出場地、評論,以及最後面諧擬的那一句「To be or not to be, this is the WHAT?」而已,其他的原文照抄大可省略。

第二個大敗筆發生在表演上頭。劇中三位女演員(王娟、劉珊珊、梁家榕)的表現實在不甚搶眼,辨識度極低,而且在服裝上也不如男角色般易於辨識,是以坐得遠一點的觀眾,無法詳細辨識臉孔時,這三個女演員便容易被搞混。(相對來說,男演員在聲音表達上的辨識度極高,角色服裝上也各有特點,沒有區別辨識上的問題。)因為角色容易混淆(不利觀眾辨識,而不是劇作家把角色個性混淆;釋演出時的特色區隔不佳,而不是劇作本身的缺失),因此便讓觀眾無法在觀劇時順利累積這三個演員的角色特性,因此便有礙對比個別角色特性來瞭解劇情安排上的對比,以及與劇中劇人物間的諧擬作用。

表演上最大的敗筆,很不可思議地,竟然出現在編導演全才的李國修身上。李國修的表演,依其劇場經驗和創意,一直以來皆是劇團的首要賣點。在1996年的《黑夜白賊》公演上,更讓我見識到一位優秀的演員,如何控制劇場的節奏,如何把突發的危機變化成轉機,甚至讓這個轉機的效果比原來加倍突出,但至這樣的優秀表演,在這次的演出上卻蕩然無存。首先,此次李國修飾演的風屏劇團團長李修國,我們已經看不到前兩次那位為劇團包袱壓得透不過氣,又徘徊在婚變危機邊緣的苦命劇團團長,看到的卻是一位嘻嘻哈哈,不把表演當一回事的團長。怎麼說呢?在第五場和第十場,安排了李修國因為公演時紊亂的角色調動而產生走錯台步的情節,經過提醒後,李修國便要低調地裝著若無其事硬ㄠ回來,小心翼翼讓觀眾不去發現這一項錯誤(當然這是不可能的)。但我們卻見到李國修卻不重視這種「硬ㄠ」的過程,反倒誇張地突顯那走錯的台步,甚至單腳金雞獨立搖搖欲墜地像小丑般地引起觀眾注意,然後訕笑。對於一位巴不得公演順利度過的三流劇團團長而言,這樣反低調式的表現,實在是大大違背常理,也違背角色的個性。

更甚的是,第十場中,有李柱天因為再三地臨場調換角色,搞不清他現在到底該演哪一個角色,便即興地問:「那麼我是誰?」團長李修國也即興地回答來化解危機:「我是誰?哈!這是多麼富有哲學性的問題。『我是誰?』全世界每一個人都會在夜深人靜的時對著鏡子問:『我是誰?』…」這樣一番說詞,目的是為了解決團員們脫口而出的疑惑,故裝深澳地想把破綻掩飾起來,但是越是演釋觀眾越是感到忍俊不住。可是李國修的表演同樣一反以往的深度,以故裝可愛地聲調來回答,又是小丑般地不顧破綻越搞越大而一味耍寶。這些不可能發生在一位劇場老手的缺失,從觀眾的瘋狂笑聲便可以瞭解原因,為了博取觀眾的笑聲,不管是因為理解戲劇而笑,還是因為純粹看到耍寶而笑,李國修在此完全失掉分寸,為了笑聲把原來人物性格的合理性給抹煞掉—況且,在這些段落即使不裝小丑,還是有很大的笑點存在,李國修這是畫虎不成反類犬了。

《莎姆雷特》是台灣本土劇場創作非常優秀的一部作品,但我們卻看到這一次滿座的公演卻因為以上所說的,在演出上的缺失而把原有的深度給抹滅,最大的因素是劇團對這次公演的定位:「狂笑版」。喜劇並不是沒有深度,但是不擇手段拚命討好(不明究理的)觀眾,甚至威脅到原有劇本的完整性,那麼繆思便會遠離。


☆原刊於【私人讀舒適】1:20000922
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