每次下筆談一部電影之前,除了某些感覺強烈、議題特殊,或對自己有特別意義的影片,可以不加思索地定下立場下筆奔馳之外,對大部分的影片,要寫影評總比當年考大學聯考的作文還困難(聯考的八股文其實也不怎麼難),總當作一篇小論文來寫,只差不必那麼費神地去清查資料來佐證。而我又不願像一般在報紙上見到的方塊影評,五百字包含介紹卡司、背景、劇情、短評,寫得好的可說一針見血,但大部分都淪為介紹性質的文案,只比報紙廣告欄中的電影時間表多一兩分重量而已。自從《影響》收山後,我也沒有定期閱讀的中文電影雜誌,見到有喜歡的專題再翻翻Fa(《電影欣賞》),實際上我已經不太瞭解現今幾本台灣電影雜誌的評論現況,不過大概也超不出當年《影響》的水準。甚至《破週報》、《中國時報娛樂週報》的影評也只能算是偶有佳作,在限定字數、限定媒體觀眾的主導方向下,國內影評的生態真是營養不良。目前現役的影評人,我比較欣賞的就王志成、陳儒修、迷走、聞天祥、游惠貞、張裕昌、何瑞珠幾位,這幾位的名字一出現在作者欄上,對我來說往往便代表著這一篇文章的可信度。前三位的文章更是我近乎全然接受的影評人,可惜除了王志成之外,其餘兩者鮮少在報刊見到他們的影評。台灣影評人的組成,除了前幾位學者之外,還有所學相關的學者、文人,影藝版的記者以及翻譯人,最詭異的莫過於後兩者。我們見到太多的影藝版記者,在跑久了影藝新聞之後,因為報刊大量的文字需求,便自己下海當起影評人,反正只要不脫稿開天窗,一般的報刊讀者也不會在意影評的素質,甚至只要告訴大眾這部片好看不好看(而不如何看)就達成任務。資深一點的記者,看過多一點的電影(反正那麼多免費的媒體試映會),寫起影評來也是能自圓其說。最令我不舒服的是,某位翻譯界的名人,這一兩年來也變成「資深」影評人。本來只是現場轉播奧斯卡頒獎時,電視台必定邀請的翻譯名人,再加上參與過外語片字幕的翻譯,與這個圈子瓜葛一二,就變成了固定在報紙上寫翻譯短文兼影評的名人,但是文章出來的水準,單就電影層面來說,遠遠比不少上述任何一位評論者,這當然是本地影評界的怪象。(就英語應用與翻譯文章的書寫來說,也不能與喬志高的文章相比。)

Timothy Corrigan在A Short Guide to Writing About Film這本小書裡將品評電影的文章分成三種:review,critical essay以及theoretical essay三種。review是屬於比較隨性的,不特別設定讀者背景,資訊性比較高;theoretical essay則是需要敲磚釘角的學術性論文,預設讀者是屬於電影的相關研究人員,主在研究影片的意識型態、美學成就、相關的製作分析、在電影史的定位…等;critical essay便介於這兩者之中,比review提供給讀者的影片資訊及平淺觀感還要再深入一點,加強說明評論觀點的形成以及說服力,運用較為普及的電影學術術語(例如:鏡位、觀點、結構、場面調度、分鏡…),具有theoretical essay的基本雛形,卻沒有其嚴肅的「包袱」。在台灣,要找到像樣的critical essay是比較困難的,一來是缺乏媒體可以發表,二來準度拿捏不易,但是這種文章卻是對想認真看一點電影,卻又不想和學者計較註腳的觀眾最好的溝通方式,也是最能發現影片書寫新鮮感的「文類」--文章長度夠發揮,議題設定多變化,甚至可以咬文嚼字發揮創意而不受學術論文嚴謹度要求的牽絆。

一篇好的評論,首先要有文本深厚足夠探究的電影,但不一定是要在藝術層次上如何完滿的電影。換句話說,電影所表現的意識型態如果夠複雜、夠深厚,那其中便有足夠可以探索的空間。這當然是後現代評論的特色,脫離新批評的唯文本是依的方式,又回到著重文本外部的批評方式,但當然是和傳統文藝批評只著眼作者背景和作品脈絡的探討大不相同,進入到各種多元文藝、文化理論運用的階段。這種風潮當然也是因為各種由哲學緣起而興起的文藝思潮之故,文藝批評者、藝術史評論者把各自發展的各項思維理絡,拿來建構對各種藝術的評論,便形成現今的批評狀況,而如此的批評狀況不小心便很容易陷入「文過其實」的窘境。文過其實,意指某些對於作品文本過度解釋的評論文章,雖然文本可能涉及某些議題,但是或許因為本身的精準度不夠,或許是作者的技巧訓練不足,或者是作者本身的眼界不高,也或者是作者素養有待加強,總歸一句話便是藝術美學程度不足,但是因為上述的藝術批評「風氣」,卻使藝術美學的問題被忽略,而只關注到意識型態與議題的部分。像是品評演講比賽時,只關注演講者講到了什麼,而不是講得有多深入或運用了什麼技巧來講。

依此回看報章上一些有關《夜奔》的各式評論,不免興起感嘆。憑實而言《夜奔》的藝術美學成果實在不佳,在演員表演、劇本架構、導演手法、場面調度、音樂配音各方面都有令人詬病的缺點。像是演員的表演實在令人不安,其中想要表現的情感流動,卻見不到演員的眼神交會(是演員的缺點也是導演的大敗筆),見不到演員表現出人物那種在保守中流露的蠢動。身為角色間情感勾聯核心的林沖,在舞台上的崑劇表演令人汗顏,身段生疏無力,亮眼、唱腔無一可觀,卻見到觀眾和其他主角們紛紛被他所迷,色不迷人、藝也不迷人,實在無力說服電影院中的觀眾當年這樣一個武生如何能顛倒眾生。劇本的作法也令人質疑,大量的敘事性旁白,似乎在為無力以影像鋪陳的導演開脫,事情講得太多,失去了含蓄之美。(並不是說旁白不好,如泰倫斯馬立克、王家衛的旁白運用便有畫龍點睛之效,但利用旁白來取代太多影像敘事便是極劣的作法。)音樂上的製作了無新意,可以見到作曲者對於崑曲的生疏,以及運用不適。開場的巴哈第一號無伴奏大提琴(以及後來不斷出現的巴哈大提琴音樂片段),運用得頗令人尷尬,罔顧此曲在電影背景年代的存在狀況以及演出歷史,無視音樂象徵意涵,強將因為馬友友而使本地觀眾熟悉的音樂片段植入,更顯出導演對配樂的低敏感度。

本片最大的主題(賣點)落在林沖(尹昭德飾)、徐少東(黃磊飾)、英兒(劉若英飾)、黃子雷(戴立忍飾)四人間的情愛糾葛。少東和阿英有婚約,但少東見到林沖後便極度戀慕,林沖對少東的欣賞(可能是藝術上,或是情感上的欣賞)報懷感激,而黃子雷是林沖的大恩客,對其有類似主從般的肉體關係,最後觀眾又明瞭英兒對林沖也是深深愛戀。《夜奔》試圖以英兒的女性關注,來看待這三個男人和己身的關係,這樣的立意非常的有趣,「玩」得好的話,所延伸出來的議題空間將會非常廣闊,可惜的是,本片「玩」不好。就英兒的女性觀點來說,我們一點也見不到女性觀點的特殊性,甚至只是表達出對於男性間情感的隔閡不明也好,作者卻連這些也沒能意識到。到了後半段,敘述本位轉到以少東的立場出發,然後又參雜阿英的觀點,控制不良造成觀點渙散,想成為一齣情感濃郁戲的氛圍便被一掃而空。而對於性傾向的模糊,似乎是編導特意的安排,且不論這是為了達到情感共通性的緣故,還是恐同心態的驅使,我認為這一個出發點在相當程度上對本劇造成嚴重的扼殺。

林沖和少東的情感,應該是情節脈絡的主線,兩人似有若無的苦戀,背負著禮教桎梧和慾望掙扎。少東一直想把這種情感解釋為他對林沖藝術表現的傾慕,一直不肯正面面對他對林沖的情感,直到無可挽回。少東的角色塑造,多少體切描述了在當時背景下面對文化衝突(其實文化衝突在本片幾乎不提),面對己身情慾衝突年輕人的景況。但是對於他慾望的轉折、情感的衝突,卻是描寫得那麼自然而然,不見迎拒衝突,便使角色平面化。林沖是自小被戲班般主撿回養大,被班主當成禁癵,成名之後又得「服侍公卿」,委身於那些大把銀子賞錢捧紅的大爺,編導有意讓林沖這個角色成為自小習於被男性當成慾望的對象。雖然自清代以降,戲班小旦(乾旦)成為貴族男性社交伴侶的風氣所在多有,但對象多為貌美柔弱的旦角,以一個武生來說,這樣的「際遇」可謂特殊。而戲班班主對自家徒弟的「性侵害」,擺明了告訴觀眾林沖的性傾向是被逼出來的,暗中強固了異性戀的正統性,而片中與林沖有同性性關係兩人(班主、黃子雷),皆是利用金權來達到縱欲的目的,更進一步把同性情慾給邊緣化。林沖與少東的關係則一直維持在精神上,維繫在少東對林沖的藝術傾仰,(可黃子雷也是迷上林沖的舞台表現才極力追求他的,這一點徐、黃兩人其實是不分軒至),似乎少東拒絕林沖雪夜中的吻,便能夠保持他們情感的純潔性,在父權裡同性禁慾式禮教的觀點下,這樣的柏拉圖式戀愛反倒是較為安全的。將同性間值得讚揚的劃歸為精神上的,實際的肉體接觸卻被劃歸為猥褻與暴力,罔顧同性情慾緣起於對自身肉體慾望覺醒與對父權控制的反抗,一味地往異性戀對同性戀理想的想像靠攏。(導演在釜山影展時極力辯稱,《夜奔》不是一部同志影片,其中的政治意圖與對同志的認知也頗耐人尋味。)

黃子雷是片中唯一正大光明追求林沖者,帶很不幸地他卻被刻化為近於反派的角色,利用金權與流言來達到掌有林沖的目的。在編導對林沖淺薄的描述下,觀眾也看不出林沖對於徐、黃二人的情感態度,因此林沖與黃子雷唯一的一場床戲,林沖投入的表情會讓觀眾們感到疑惑。畢竟一直以來黃子雷一直被認為是壓迫者的角色,再加上他陰鬱的表情,刻意省略掉的背景描述,觀眾對他自然無法認同。但除了對於林沖的霸佔心態(愛情一直以來不都是霸佔)之外,他對於林沖的細心照拂,以及在林沖闖禍後努力尋找他、迴護他的努力,都比少東只敢想不敢做,甚至連表達都不敢來得強。以此分析來看,對於林沖會對少東念念不忘,至死都要尋到他的心態,我們便不能不做懷疑。我們認為少東與林沖苦戀,雖然千山萬水隔閡,但畢竟精神不死的這種想法,是不是太過於一廂情願?少東對林沖所做的、表達的完全沒有黃子雷多,但為什麼觀眾便會認定只有徐、林兩人間有真愛,徐、黃兩人是一種被迫的主從關係?為什麼?這是不是也是編導所操縱的敘事陰謀?藉著刻意模糊化、陰暗化黃子雷,同時讓徐少東的精神純潔面一覽無遺,讓觀眾習於徐少東的背景、身家,進而對這個角色達到認同,而打心坎裡偏袒地站在少東這一邊。當然感情的事不能稱斤論兩來算,可是仔細攤開林、黃、徐三人的糾葛,我們確有足夠的理由懷疑編導如此安排的意圖。如此因襲傳統的角色刻化,瀰漫著父權體制至上的意識型態,導演說這不是一部同志電影,真是令人感到慶幸。

英兒在電影最後的片段,對少東表明她一直以來也是愛著林沖,在此又強加一筆「情債」到林沖身上。英兒是唯一看透林沖表裡的人(舞台上的表演,以及舞台下背後的笞傷),這樣的安排,讓林沖出逃前與英兒相會的那一場戲多了幾分意味。可是英兒這個角色最大的功能也僅止於此了,沒有辦法藉助她的觀點來透視林、徐、黃三人的關係。

少東與林沖共浴的那一場戲,大概是整部電影最值得玩味的部分,其中對於情感、慾望的暗示,隱隱呼應著「夜奔」這個標題,一直到兩個人雪夜私奔,將原本水滸故事裡林沖雪夜奔梁山的意義做了個轉化(水滸故事一直以來被視為純男性陽剛的世界,書中的男性不太親近女色,梁山泊也集中亦被歪讀(queer reading)為同志聚集地的象徵),自此林、徐兩人便成為兩個世界了。而此段之後整部片的品質便直直落,父權意識的宰制不說,電影的敘事也開始大量利用旁白來交代,影像的說服力極弱,特別是日軍佔領下的環境,英兒還能從容地遊逛變成日軍機關重地的徐家舊宅,四個角色的漂泊完全以旁白帶過,為了完成最後的故事交代,可是卻顯得疲乏已極。

丁亞民先生在10月16日的聯合報副刊上,帶(代)讀者賞玩了一遍《夜奔》,不論是當作一篇review或critical essay來看,丁先生的文章所言者皆是電影只點到卻沒有深入的地方,譬如說對角色的描寫,對劇中人物間情感的論證,甚至是「非關同志」的辯解,讀了丁先生的文章後我們會說:「喔,原來電影想要講這些!」但實際上,很多都是電影沒有做到,卻是丁文裡著力縫補的。是以我不禁懷疑起,到底品評電影的文章,是否能夠只論意識型態而不管美學成就?雖然涉及多重議題的電影自然是比較好發揮,但對於藝術層次的要求也要相對兼顧,才能使議題有適當的辯證空間。現今的藝術是不是太多只要求「說了就好」,而不是「怎樣說才好」?是不是太多「要說別人沒說的」,而不是「說自己要說的」?到底能不能「容許」創作者如此眼高手低,只看到某些論點,卻沒辦法把論點的辯證做出來,做為電影評論者,甚至藝術評論者的我們,於此是否要更有警覺心。
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斯人讀舒適

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