棚子還沒搭好,便有一小群人轉到後台來,望著他們以客語快速地相互咕噥了幾句,張歲雖然聽不懂,但也知道勢頭不妙了。

當中的一人開口便大聲粗嗓地說,用的是不太靈活的台語:「你們這是在做什麼?」

正在搭台和整理影偶、道具的團員們都停下手邊的工作,望著台下發問的人。過了半晌,那個發問的人看沒人回答他,又很大聲地問了一次:「你們這在幹什麼?弄這個什麼東西?」

團員們面面相覷,怎麼會有這樣一個人跑來問這句話?來這邊演戲不是爐主請來的嗎,而且在這眾家普渡的日子裡,當然是來演戲謝神的,不然還能幹嘛?在這簡單的問題下,團員們倒是被唬住了,看看這說話的人,再看看團主宋貓,一時之間還是沒有人答話。

團主宋貓在心裡琢磨了一下,心想這大概是什麼地頭蛇來要地金的,不免皺了一下眉頭。在這普渡的大日子裡,光是演戲的便好幾棚,怎麼別人不挑光挑我們下手,況且又不是我們自己來這邊賺吃,是爐主親自來請的。宋貓馬上堆出笑臉,口裡招呼著:「這位大哥,我們當然是來演戲的,皮影啦,也有人說紙影。不知大哥您有什麼指教?」

那人瞪了一下宋貓,又大剌剌地說:「我當然知道你們是來演戲的,我難道看不出,普渡拜拜不演戲要幹嘛,你說對不對?只是喔,你們這戲棚未免也太寒酸了。」

「我們這戲棚本來就這樣,有什麼問題嗎?以前我們都沒遇到問題的。」
那帶頭的人一聽,便踱步到前台去,指著快搭好的布幕說:「你看看,這布蓬傾在一邊,歪成這樣能看嗎?」剛剛一直在後台沒說話的張歲心裡一凜,果然是這個大棚子惹出來的麻煩。依當時的習慣,請戲的人家都會先搭個竹棚或木棚,等劇團到達後便在棚台上搭景演出。不過今天一到這個稱做四溝水的客家庄,卻發現他們搭的棚台比團裡所用的影窗布幕大上許多,因為趕著搭景,也沒多加細想,大家便依照習慣依著棚邊的柱子將布幕架起,不過這樣一來整個幕便依偎棚台的一邊,另一邊卻空空蕩蕩的。問題大概便是出在這裡,張歲跑到台下一望,果真不稱頭,整個戲臺這樣一搭便好像歪斜了一般,怪不得人家要有意見了。

這次是宋貓的「明壽興皮影戲團」第一次來這邊演出,往年這裡的戲請的都是大社鄉的「東華皮影戲團」,今年不知怎地便跑到彌陀來請戲,探聽到「明壽興」,便請過來演了。「東華」的戲偶經過改良,尺寸都放大過,影窗也跟著加大,在日治時代東華還是唯一被日本學者西川滿推薦,到總督府演出的皮影戲團,也是在當時政策下合法發展改良的皮影戲團。戰後其他在戰爭時停業的劇團又紛紛開始演戲,不過演的卻仍舊是傳統的小皮影偶戲,和東華放大過的不一樣,當然影窗也小得多。以前這裡是東華來演的,今年卻突然換請「明壽興」,當地人卻依東華的規格來搭棚,結果卻惹出了這等事端。

張歲看當地人一副不滿狀,更有人開始詢問當初是誰去請戲的,待要興師問罪的樣子,而引戲的宋貓卻沒答話,一股氣湧上心頭,他便到那說話人跟前跟他協調。張歲說:「歹謝啦,因為我們是第一次來你們這邊演戲,不知道你們這邊的情況,請多包涵。」那人覷了張歲一眼,見到有人出來管事,便罵得更有興頭:「你自己看看這戲棚,能看嗎?這是普渡的大場面哪,像你們這種『扛棒』(日文「招牌」之意,在此應是指皮影戲團的前台布蓬),我們四溝水的囝仔隨便畫都比你們好。」

張歲一聽,這人言語如此陰損,也火大了,但是畢竟人家是請戲主方的,不好意思撕破臉,以免對以後的戲路有損。張歲便耐著性子,心平氣和地對他說:「那您意下如何?既然我們的戲棚大小都已經是這樣了。」那人想了一下說,「那這樣好了,看看能不能影窗調到棚台中央?」張歲不等他回話,便叫幾個同伴將布蓬拆了,調到台子正中央再搭起,然後他又問了當地人,找了一家布店裁兩大塊深色的布,把戲棚補得滿滿的,當地人一看,倒也就沒再囉唆。


無戲可演尷尬

戲棚的問題解決了,天色漸漸暗下,戶外的人卻越來越多,大家準備要看戲了。一聲吆喝之下,張歲和其他後場團員便開始演奏起來,這就是鬧棚,以音樂通告大家戲準備要開演了。張歲負責的樂器是鼓,從光復後他便開始在家鄉鄰近的幾個皮影戲團當鼓手,雖然以前家裡也有一個戲團,名為「永興樂」,但張歲沒有接下父親張晚的團,也沒有正式學得前台的操偶功夫。張歲的二哥張做,在戰前便和家裡的劇團四處演出,後場絃子(胡琴)、鑼、鈸、鼓等樂器皆通,但也只是負責後場部分。因此張晚過世後,「永興樂」便暫停了演出,張歲便跟著「金連興」、「飛鶴」、「新興」等團演出。

戲臺前聚集的人越來越多,團員們的心理也越來越忐忑,因為剛到的時候,主人家點明要演《華光鬧天宮》。這是傳奇小說《南遊記》裡的故事,在台灣的偶戲,特別是布袋戲裡,算是常備的戲碼。不過這一下子問題卻來了,因為台灣皮影戲的傳承,是靠師父帶著念戲唱曲,帶過之後才會,知道哪邊要操偶,哪邊要動作,哪邊要配曲,若是光看腳本是演不來的。問題便出在團裡面沒人學過這齣戲,張歲回想以前跟父執前輩們出團的經驗,父親張晚沒演過,「金連興」的龍溪叔也沒演過,印象中只有「飛鶴」的戍叔演過,但憑著零碎的印象,張歲實在不敢上去演。就這樣在不安的氣氛中打著鼓,張歲還是努力回想當初跟戍叔出團時看到的戲文印象,再怎麼樣也要撐過這一晚。

張歲從前一直對繼承父親的戲團沒有什麼興趣,而且家裡的戲團一直沒正式申請演出執照,到了有一次跟龍溪叔的「金連興」到屏東萬丹演出時,請戲的爐主是一位老先生,看到前台就團主蔡龍溪一個人主演,便對張歲說,「主演的老先生也都很老了,八十多了,還能再撐幾年?所以就要靠你們這些少年的了,雖然現在紅的是布袋戲,但我看過兩年布袋戲便要沈寂下去,換皮影戲出頭啦。」當時張歲也已經四十多歲了,但還只是偶爾玩票性質地到前台助演,他一聽老先生這一番話,著實吃了一驚,真的再過幾年皮影戲的老成都凋零了,後繼無人可大大不妙。自己沒接下父親的棒子,龍溪叔的後生晚輩也沒有人繼續下去,難道就這樣任其泯滅?從那時開始,張歲便開始認真地學習前台的功夫,跟團時仔細注意老師傅們的表演,再據手抄腳本自己揣摩,幾年下來也開始和其他團合作時輪著當任前台主演。

正當大家苦惱今天這一齣《華光鬧天宮》要如何打發時,主人家裡一位老先生走到後台說:「今晚別演華光了,我點一齣《六國志》!」老先生話一說完,張歲頓時心裡鬆了一大口氣,因為《六國志》可是他的拿手戲碼。從前「飛鶴」陳戍演的《六國志》一直是最受歡迎的戲碼,而陳戍的演出也很專精,有拚戲的場面,只要《六國志》一齣,打對台的往往比拚不過,甚至連歌仔戲也比不過。張歲自己也很喜歡看《六國志》,跟著戍叔出團時便很注意前台的演出,而這又是最受歡迎的戲碼,所以學得不少。但是幾次張歲要求戍叔跟他說戲,要他先說秦併六國最後結果是如何,但戍叔只是不答,說:「演到那時你便知道!」


化險為夷創團良機

那一晚張歲便上場,演出拿手的《六國志》,台下觀眾看得非常滿意,主人家也很高興,馬上送了錦旗和兩千元的大紅包。隔天風聲便傳到南州去,說有一團紙影演得非常好,馬上請他們轉到南州去再演了幾場。張歲見狀覺得如此一來便夠餬口了,馬上向台灣省地方戲劇協進會申請牌照,一邊請人畫布幕,通過戲劇協進會的考試後,「永興樂皮影劇團」正式立案成立。

不過事實卻不像萬丹鄉那位老先生所說的,皮影戲會繼布袋戲後開始受歡迎,事實上皮影戲較為蓬勃的也僅只光復後那十年左右。根據石光生教授的研究,以「東華皮影戲團」的演出經歷來看,從民國四十一年至民國五十六年這十六年期間,「東華」一直有內台戲的演出,可以當作皮影戲受歡迎的指標。所謂內台戲就是在戲院內演出,有別於非戲院的野臺、外台演出。內台演出的成本較高,觀眾也需買票進場觀戲,但當時演出還常常爆滿,可見此時皮影戲受歡迎的情況。「永興樂」正式成立是在民國六十七年,距離皮影戲的黃金時代已經很久了,後來的演出也未曾再出現過內台戲的情況,再加上電視的出現,皮影戲的路實在越來越難走了。

不要說喜愛皮影戲了,現代人連是否看過、聽過皮影戲都還是個大疑問,畢竟在台灣傳統的三大偶戲當中,廣為現代人所知的只有布袋戲,皮影戲和懸絲傀儡戲早隨著時代被遺忘。台灣的懸絲傀儡因為具有濃厚的宗教性,多半配合著儀式一起出現,北部的傀儡多半用來除厄鎮煞,演出時人們多半迴避。就現代的觀眾人口來說,傀儡戲無疑是台灣偶戲當中最弱勢的一支,但以皮影戲在戰後受歡迎的情況,演變成今日的景況,卻是更加淒涼。平心而論,傳統戲劇在現代實在是很難找到昔日那麼多的觀眾群,很多古老的戲文、曲調一直在流失。除了某幾個較受媒體青睞的戲團之外,幾可以用凋零來形容台灣的傳統戲劇,從事演出的人員不能依此為生,必須另外有工作維持,因此演出變成半專業性、兼差性質,演出的水準實在很難提升,跟得上變化迅速的時代。很多人看到電視上的歌仔戲、布袋戲,以為傳統戲劇極受重視,但卻忽略劇種為了上電視而遷就此一媒體的特性,變成極度依賴鏡頭運用,一小段一小段拍拍剪剪,已經和傳統的戲台表演脫離,變成電視、電影表演的一支。而皮影戲比之布袋戲不易上電視演出,更因此加速了它的沒落。上電視會被扭曲,不上電視便被遺忘,這實在是傳統劇種的悲哀。


皮影戲的表演

皮影戲的演出靠的是光影的變化表現,一面白色影窗,彩繪的影偶貼在影窗上動作,燈光自背後打上,觀眾便看到彩色偶影的變化演出。從前的影窗材質,有的是紙,有的是布,演師操偶時要小心,以免弄壞影窗,現代的影窗都是採用化學材質,類似塑膠,可以承受較大的壓力。台灣的影偶則是以牛皮製成,牛皮質厚堅韌,較不易損壞,也是配合台灣的畜種生產所致。在大陸北方的影偶,像是灤州影戲,則是以驢皮製偶,比之牛皮較為柔軟,因此雕工可以較細緻。台灣影偶的人物可以分為兩部分,一個是頭,另一部份是身體,將身體和頭分開的原因是,如此一來可以隨意更換角色的服裝,只要換上不同的身體便可以,有利於節省影偶的數目。皮偶在以牛皮雕刻後,必須上色,顏料必須調和醋酸,因為牛皮質厚,必須如此方能使顏料滲入。台灣傳統的影偶色彩只有紅、綠、黑三種顏色,近年新製的影偶已有多樣變化的色彩。皮偶上完色之後,接下來便要上籤桿,籤桿便是影師操縱皮偶的桿子,台灣的影偶只有兩隻籤桿,一隻支撐身體以及靠旋轉來操縱一隻手,第二支籤桿則設在另一隻手腕上,用來控制手,可以轉動手腕或者持兵器。各地的影偶籤桿數目不一,向南洋國家的影偶只有一支籤桿,大陸的則有三枝或更多的籤桿。籤桿的數目越多,表演的動作可以越細膩,但便需要更多的人手來操縱,操偶表演的方式也跟著不同。台灣的皮影主要依賴控制影偶的身體以及手部變化,腳步行走的動作便利用影偶上下運動時,雙腳前後的擺動來交代。皮影戲最後一個要素是光源,從前採用油燈,後來改用所謂的「電土燈」,利用生石灰化學作用產生的氣體當燃料點燈,當然現在是利用燈泡及日光燈,光源的位置則是架在影窗的後下方,夾在影窗和操偶者中間。演師站著演出,但從前則是坐著演,現在南洋國家的皮影戲仍是坐著演,現在則是因為舞台演出的改變,影窗位置便高而不得不然。依張歲說明,從前坐著演出時,厲害的演師甚至能再騰出一隻腳來持偶。

皮影戲另外一項很重要的表演是後場的音樂。台灣的皮影音樂皆是所謂的潮調,而這潮調的來源尚未考證清楚,學者前往潮州考證,卻又找不到相同的傳統音樂流傳。而台灣的皮影潮調音樂,幾百年下來也融合了北管以及一些道士的腔調,變成一種獨特的音樂系種。訪問「合興皮影戲團」的年長樂師,從前也跟著家傳「竹興皮影戲團」演出的林清長、林連標兄弟,或者是「永興樂」的張做,都問不出潮調來源的所以然來。雖然來源未明,但唱曲在從前可是吸引觀眾的一大因素,這些曲子便像是現在的流行音樂一樣,觀眾皆能跟著唱,觀眾與其說來看戲,還不如說是來聽戲的。張歲說,以前常常演到很晚,看台下的老人觀眾都在打盹了,便悄悄停下演出,準備收工。豈知音樂一停,老人們便跟著轉醒,叫他們繼續唱繼續唱。「在從前戲是用聽的,到了光復之後,戲卻變成用看的了,唱曲變得沒人要聽了,」張歲感嘆地說。這也難怪,因為隨著時代的變化,流行的音樂也不同,從前的流行音樂再也難以吸引現代的觀眾,並不是觀眾不喜歡音樂。以現代劇場流行的音樂劇為例,音樂還是很吸引觀眾的,只是要看是什麼樣的音樂,像潮調這般觀眾不懂得欣賞竅門,平常又難以接觸的音樂類別,聽懂都難了,更別說去喜歡。結果音樂便成為現代皮影戲發展的一大「障礙」,因為皮影戲的傳統是「重文輕武」的,演文戲唱曲多,表示主演的演師厲害,不得以才要演以動作場面取勝的武戲,但即使是武戲,也要來上幾段曲子。但現在情勢剛好相反,觀眾寧願看武打也不要聽夾來繞去的難懂的曲子,更何況是年老藝師沙啞嗓音所唱的。從前皮影戲的四大本是《割股》、《蔡伯喈》、《白鶯歌》、《蘇雲》,都是文戲的戲碼,幾乎從頭唱到尾,段子長曲調多,要學會整齣戲極不容易,光復以來重武輕文的情況下,現在能唱四大本的戲團可以說是沒有了,每團只剩下一些可以勉強演出的段子,況且也沒人要看了。筆者第一次觀賞「永興樂」演出的《割股》,竟要拿著劇本對照,才能懂得所唱何事,更不用說從未接觸過的一般觀眾了。


「永興樂」的源流

「永興樂」的傳承至今已經四代,從最早有史可查的張利,然後傳給兒子張晚,再傳到張歲,現在當家的是張歲的子女張新國和張英嬌。比較特別的是,「永興樂」現在的團主是張英嬌,應該是台灣皮影戲史上第一位女性團主。因為現在靠皮影戲難以維生,所以團員們各自有正職,皮影戲只是兼職的演出,為了方便請戲聯絡,便讓身為家庭主婦,主要協助家庭農忙的張英嬌任團長。張新國、張英嬌從小便跟著家裡的劇團學習皮影戲,張新國更是年輕一輩後場音樂的好手,平常便常在各皮影劇團間遊走演出。

台灣的皮影戲團一直都在南部發展,傳統劇團現在僅存五團,都在高雄縣,計有彌陀鄉的「永興樂」和「復興閣」,大社鄉的「東華」和「合興」,岡山鎮的「福德」,前文所提到過的「金蓮興」、「飛鶴」等等都已經消失。其中除了「東華」的發展較為蓬勃,本身家族成員自給自足不需要外來的幫手之外,其他各團之間常常相互聯絡有無,演師、樂師常常相互支援演出,張新國除了「東華」之外,每一團都跟著演出過。民國七十八年「東華」的張德成被教育部選為第一屆重要民族藝術藝師,藝師負有傳藝的責任,張新國和張英嬌通過甄選擔任藝生,跟著藝師張德成學習皮影戲,至此張新國可說是習得現有五大團的精髓,「永興樂」為唯一具有融合各家所長優勢的皮影劇團。

除了前文提到的風光事跡之外,說到皮影戲,張歲還是感嘆居多,因為眼見自己手下的技藝越來越不受重視,不免哀由心生。當年皮影戲最轟動的時機自己為能趕上,等到自己藝成開團,時勢卻不能挽回,即時子女輩的技藝學慣各家,但沒有市場卻又如何?高雄縣立文化中心有全台唯一的皮影戲館,主要的業務便是推廣皮影戲,現在高雄五團很多必須依賴文化中心的補助和推廣,定期安排巡迴演出,透過文化中心和政策,到各級中小學講課,成立學生皮影戲團或紙影戲團。但是必須透過政府補助和政策來維持,同時也透露出這些表演在今日受到忽視的程度。在面臨時代挑戰的情況下,大家都知道必須要有所改變,但是能怎樣變呢?許多人不由自主地想到霹靂布袋戲的例子,甚至許多人以為這是台灣本土劇種之光,有廣大市場,甚至拍成電影,但是這還是布袋戲嗎?這是能夠讓皮影戲引為借鏡的嗎?


沒落的危機與轉機?

偶戲的演出必須依賴演師的操偶技巧,觀眾要看的便是純熟的技巧表演,電視布袋戲依賴鏡頭剪接和聲光特效,其實已經脫離了偶戲的範疇,這樣並不是不好,而是不能以偶戲的表演視之,必須以另外的表演美學來欣賞,不能和傳統的偶戲表演混做一談。傳統偶戲的表演技巧要求將戲偶表演得維肖維妙,像人像動物,動作必須細膩神入,這些都是必須靠長久的練習和經驗,不是依賴剪接和電腦動畫就可以的。因此傳統偶戲想要吸引現代的觀眾,便必須更在這些技巧方面加強,讓動作更細膩,使觀眾從體會表演之難而欣賞到難處間的巧妙,就像現代人還是很喜歡看超高技巧的特技表演一般,不會因為時代變化而有所改變。依賴電視媒體的「推廣」,很大的缺點便是會模糊掉偶戲表演的精神所在,而對這些技藝產生殘害,因為有了剪接和電腦動畫,何必苦練各種操偶技巧。台灣的三大偶戲其實都面臨了相同的問題,大家想依賴媒體,其實那是另一條路,而非萬靈丹。

今年大陸的「唐山皮影戲團」再度來台表演,他們改良式的皮影戲演出便值得我們思索。天津的影窗幾乎是台灣傳統的兩倍大,相對的影偶也加大許多,適合較大的場地表演。其次皮偶的關節多,籤桿多,演師多,一尊偶必須兩個人來表演,因此動作便更加細膩,可以讓影偶做到取煙、打火、點煙、吹滅火柴、吐煙等的細膩動作,也能讓《西遊記》中的白骨精慢慢地肉白骨而為漂亮女子,將光影的表現推到極致。同時增加舞台的布景,甚至是多層次的立體布景,影偶表演也思考到透視法的遠近關係,也發明了許多機關來製作影偶,在視覺的幻覺上下了很大的功夫,同時還附有字幕,輔助觀眾瞭解劇情。這些他山之石其實都是看過便知道其中的妙處是在哪裡,但是要做起來便不是那麼的容易,人家以國家的力量設立學校,十年學藝培養專業人才,以公務員的待遇讓演師們做到無後顧之憂,但是這種情況卻是極難在本地具備的,即使從前受公家支持的國劇團也一再削減經費了,遑論這些地方戲劇。難道要發展,地方戲劇便剩下利用媒體這種「自宮練氣」的方式了?


老演師的感嘆

「永興樂」現在一年僅有二十來場的演出,大部分都是廟會及普渡的演出,從前還有結婚、生日、作周歲等人生禮儀慶祝的演出,張歲還曾經演過一次最特殊的,是辦喪事的表演,原來是去世的人生前很喜歡皮影戲,所以家人便請來皮影戲團以慰天靈。不過現在這些表演都沒有了,大都剩下廟會的演出,以及文化中心定期舉辦的公演和巡迴演出,慘澹的狀況可以想見得到。而且廟會還得面對露天電影和布袋戲的競爭,電影成本低廉,現在很多布袋戲團根本只是放錄音帶,一兩個演師隨便撥弄一下戲偶了事,而皮影戲目前各團仍是堅持完整的後場現場音樂演出,自然成本提高不少,在缺少觀眾挑剔的情形下,也因此難與布袋戲競爭。面對這樣的局面,張歲常常感嘆是自己學藝未精,但是時代變得如此,即使識張歲口中技藝精湛的老一輩復生,面對這樣的環境,恐怕也有力有未逮的悲嘆吧。
創作者介紹

斯人讀舒適

kieslowski 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()