棚子還沒搭好，便有一小群人轉到後台來，望著他們以客語快速地相互咕噥了幾句，張歲雖然聽不懂，但也知道勢頭不妙了。
當中的一人開口便大聲粗嗓地說，用的是不太靈活的台語：「你們這是在做什麼？」
正在搭台和整理影偶、道具的團員們都停下手邊的工作，望著台下發問的人。過了半晌，那個發問的人看沒人回答他，又很大聲地問了一次：「你們這在幹什麼？弄這個什麼東西？」
團員們面面相覷，怎麼會有這樣一個人跑來問這句話？來這邊演戲不是爐主請來的嗎，而且在這眾家普渡的日子裡，當然是來演戲謝神的，不然還能幹嘛？在這簡單的問題下，團員們倒是被唬住了，看看這說話的人，再看看團主宋貓，一時之間還是沒有人答話。
團主宋貓在心裡琢磨了一下，心想這大概是什麼地頭蛇來要地金的，不免皺了一下眉頭。在這普渡的大日子裡，光是演戲的便好幾棚，怎麼別人不挑光挑我們下手，況且又不是我們自己來這邊賺吃，是爐主親自來請的。宋貓馬上堆出笑臉，口裡招呼著：「這位大哥，我們當然是來演戲的，皮影啦，也有人說紙影。不知大哥您有什麼指教？」
那人瞪了一下宋貓，又大剌剌地說：「我當然知道你們是來演戲的，我難道看不出，普渡拜拜不演戲要幹嘛，你說對不對？只是喔，你們這戲棚未免也太寒酸了。」
「我們這戲棚本來就這樣，有什麼問題嗎？以前我們都沒遇到問題的。」
那帶頭的人一聽，便踱步到前台去，指著快搭好的布幕說：「你看看，這布蓬傾在一邊，歪成這樣能看嗎？」剛剛一直在後台沒說話的張歲心裡一凜，果然是這個大棚子惹出來的麻煩。依當時的習慣，請戲的人家都會先搭個竹棚或木棚，等劇團到達後便在棚台上搭景演出。不過今天一到這個稱做四溝水的客家庄，卻發現他們搭的棚台比團裡所用的影窗布幕大上許多，因為趕著搭景，也沒多加細想，大家便依照習慣依著棚邊的柱子將布幕架起，不過這樣一來整個幕便依偎棚台的一邊，另一邊卻空空蕩蕩的。問題大概便是出在這裡，張歲跑到台下一望，果真不稱頭，整個戲臺這樣一搭便好像歪斜了一般，怪不得人家要有意見了。
這次是宋貓的「明壽興皮影戲團」第一次來這邊演出，往年這裡的戲請的都是大社鄉的「東華皮影戲團」，今年不知怎地便跑到彌陀來請戲，探聽到「明壽興」，便請過來演了。「東華」的戲偶經過改良，尺寸都放大過，影窗也跟著加大，在日治時代東華還是唯一被日本學者西川滿推薦，到總督府演出的皮影戲團，也是在當時政策下合法發展改良的皮影戲團。戰後其他在戰爭時停業的劇團又紛紛開始演戲，不過演的卻仍舊是傳統的小皮影偶戲，和東華放大過的不一樣，當然影窗也小得多。以前這裡是東華來演的，今年卻突然換請「明壽興」，當地人卻依東華的規格來搭棚，結果卻惹出了這等事端。
張歲看當地人一副不滿狀，更有人開始詢問當初是誰去請戲的，待要興師問罪的樣子，而引戲的宋貓卻沒答話，一股氣湧上心頭，他便到那說話人跟前跟他協調。張歲說：「歹謝啦，因為我們是第一次來你們這邊演戲，不知道你們這邊的情況，請多包涵。」那人覷了張歲一眼，見到有人出來管事，便罵得更有興頭：「你自己看看這戲棚，能看嗎？這是普渡的大場面哪，像你們這種『扛棒』（日文「招牌」之意，在此應是指皮影戲團的前台布蓬），我們四溝水的囝仔隨便畫都比你們好。」
張歲一聽，這人言語如此陰損，也火大了，但是畢竟人家是請戲主方的，不好意思撕破臉，以免對以後的戲路有損。張歲便耐著性子，心平氣和地對他說：「那您意下如何？既然我們的戲棚大小都已經是這樣了。」那人想了一下說，「那這樣好了，看看能不能影窗調到棚台中央？」張歲不等他回話，便叫幾個同伴將布蓬拆了，調到台子正中央再搭起，然後他又問了當地人，找了一家布店裁兩大塊深色的布，把戲棚補得滿滿的，當地人一看，倒也就沒再囉唆。
無戲可演尷尬
戲棚的問題解決了，天色漸漸暗下，戶外的人卻越來越多，大家準備要看戲了。一聲吆喝之下，張歲和其他後場團員便開始演奏起來，這就是鬧棚，以音樂通告大家戲準備要開演了。張歲負責的樂器是鼓，從光復後他便開始在家鄉鄰近的幾個皮影戲團當鼓手，雖然以前家裡也有一個戲團，名為「永興樂」，但張歲沒有接下父親張晚的團，也沒有正式學得前台的操偶功夫。張歲的二哥張做，在戰前便和家裡的劇團四處演出，後場絃子（胡琴）、鑼、鈸、鼓等樂器皆通，但也只是負責後場部分。因此張晚過世後，「永興樂」便暫停了演出，張歲便跟著「金連興」、「飛鶴」、「新興」等團演出。
戲臺前聚集的人越來越多，團員們的心理也越來越忐忑，因為剛到的時候，主人家點明要演《華光鬧天宮》。這是傳奇小說《南遊記》裡的故事，在台灣的偶戲，特別是布袋戲裡，算是常備的戲碼。不過這一下子問題卻來了，因為台灣皮影戲的傳承，是靠師父帶著念戲唱曲，帶過之後才會，知道哪邊要操偶，哪邊要動作，哪邊要配曲，若是光看腳本是演不來的。問題便出在團裡面沒人學過這齣戲，張歲回想以前跟父執前輩們出團的經驗，父親張晚沒演過，「金連興」的龍溪叔也沒演過，印象中只有「飛鶴」的戍叔演過，但憑著零碎的印象，張歲實在不敢上去演。就這樣在不安的氣氛中打著鼓，張歲還是努力回想當初跟戍叔出團時看到的戲文印象，再怎麼樣也要撐過這一晚。
張歲從前一直對繼承父親的戲團沒有什麼興趣，而且家裡的戲團一直沒正式申請演出執照，到了有一次跟龍溪叔的「金連興」到屏東萬丹演出時，請戲的爐主是一位老先生，看到前台就團主蔡龍溪一個人主演，便對張歲說，「主演的老先生也都很老了，八十多了，還能再撐幾年？所以就要靠你們這些少年的了，雖然現在紅的是布袋戲，但我看過兩年布袋戲便要沈寂下去，換皮影戲出頭啦。」當時張歲也已經四十多歲了，但還只是偶爾玩票性質地到前台助演，他一聽老先生這一番話，著實吃了一驚，真的再過幾年皮影戲的老成都凋零了，後繼無人可大大不妙。自己沒接下父親的棒子，龍溪叔的後生晚輩也沒有人繼續下去，難道就這樣任其泯滅？從那時開始，張歲便開始認真地學習前台的功夫，跟團時仔細注意老師傅們的表演，再據手抄腳本自己揣摩，幾年下來也開始和其他團合作時輪著當任前台主演。
正當大家苦惱今天這一齣《華光鬧天宮》要如何打發時，主人家裡一位老先生走到後台說：「今晚別演華光了，我點一齣《六國志》！」老先生話一說完，張歲頓時心裡鬆了一大口氣，因為《六國志》可是他的拿手戲碼。從前「飛鶴」陳戍演的《六國志》一直是最受歡迎的戲碼，而陳戍的演出也很專精，有拚戲的場面，只要《六國志》一齣，打對台的往往比拚不過，甚至連歌仔戲也比不過。張歲自己也很喜歡看《六國志》，跟著戍叔出團時便很注意前台的演出，而這又是最受歡迎的戲碼，所以學得不少。但是幾次張歲要求戍叔跟他說戲，要他先說秦併六國最後結果是如何，但戍叔只是不答，說：「演到那時你便知道！」
化險為夷創團良機
那一晚張歲便上場，演出拿手的《六國志》，台下觀眾看得非常滿意，主人家也很高興，馬上送了錦旗和兩千元的大紅包。隔天風聲便傳到南州去，說有一團紙影演得非常好，馬上請他們轉到南州去再演了幾場。張歲見狀覺得如此一來便夠餬口了，馬上向台灣省地方戲劇協進會申請牌照，一邊請人畫布幕，通過戲劇協進會的考試後，「永興樂皮影劇團」正式立案成立。
不過事實卻不像萬丹鄉那位老先生所說的，皮影戲會繼布袋戲後開始受歡迎，事實上皮影戲較為蓬勃的也僅只光復後那十年左右。根據石光生教授的研究，以「東華皮影戲團」的演出經歷來看，從民國四十一年至民國五十六年這十六年期間，「東華」一直有內台戲的演出，可以當作皮影戲受歡迎的指標。所謂內台戲就是在戲院內演出，有別於非戲院的野臺、外台演出。內台演出的成本較高，觀眾也需買票進場觀戲，但當時演出還常常爆滿，可見此時皮影戲受歡迎的情況。「永興樂」正式成立是在民國六十七年，距離皮影戲的黃金時代已經很久了，後來的演出也未曾再出現過內台戲的情況，再加上電視的出現，皮影戲的路實在越來越難走了。
不要說喜愛皮影戲了，現代人連是否看過、聽過皮影戲都還是個大疑問，畢竟在台灣傳統的三大偶戲當中，廣為現代人所知的只有布袋戲，皮影戲和懸絲傀儡戲早隨著時代被遺忘。台灣的懸絲傀儡因為具有濃厚的宗教性，多半配合著儀式一起出現，北部的傀儡多半用來除厄鎮煞，演出時人們多半迴避。就現代的觀眾人口來說，傀儡戲無疑是台灣偶戲當中最弱勢的一支，但以皮影戲在戰後受歡迎的情況，演變成今日的景況，卻是更加淒涼。平心而論，傳統戲劇在現代實在是很難找到昔日那麼多的觀眾群，很多古老的戲文、曲調一直在流失。除了某幾個較受媒體青睞的戲團之外，幾可以用凋零來形容台灣的傳統戲劇，從事演出的人員不能依此為生，必須另外有工作維持，因此演出變成半專業性、兼差性質，演出的水準實在很難提升，跟得上變化迅速的時代。很多人看到電視上的歌仔戲、布袋戲，以為傳統戲劇極受重視，但卻忽略劇種為了上電視而遷就此一媒體的特性，變成極度依賴鏡頭運用，一小段一小段拍拍剪剪，已經和傳統的戲台表演脫離，變成電視、電影表演的一支。而皮影戲比之布袋戲不易上電視演出，更因此加速了它的沒落。上電視會被扭曲，不上電視便被遺忘，這實在是傳統劇種的悲哀。
皮影戲的表演
皮影戲的演出靠的是光影的變化表現，一面白色影窗，彩繪的影偶貼在影窗上動作，燈光自背後打上，觀眾便看到彩色偶影的變化演出。從前的影窗材質，有的是紙，有的是布，演師操偶時要小心，以免弄壞影窗，現代的影窗都是採用化學材質，類似塑膠，可以承受較大的壓力。台灣的影偶則是以牛皮製成，牛皮質厚堅韌，較不易損壞，也是配合台灣的畜種生產所致。在大陸北方的影偶，像是灤州影戲，則是以驢皮製偶，比之牛皮較為柔軟，因此雕工可以較細緻。台灣影偶的人物可以分為兩部分，一個是頭，另一部份是身體，將身體和頭分開的原因是，如此一來可以隨意更換角色的服裝，只要換上不同的身體便可以，有利於節省影偶的數目。皮偶在以牛皮雕刻後，必須上色，顏料必須調和醋酸，因為牛皮質厚，必須如此方能使顏料滲入。台灣傳統的影偶色彩只有紅、綠、黑三種顏色，近年新製的影偶已有多樣變化的色彩。皮偶上完色之後，接下來便要上籤桿，籤桿便是影師操縱皮偶的桿子，台灣的影偶只有兩隻籤桿，一隻支撐身體以及靠旋轉來操縱一隻手，第二支籤桿則設在另一隻手腕上，用來控制手，可以轉動手腕或者持兵器。各地的影偶籤桿數目不一，向南洋國家的影偶只有一支籤桿，大陸的則有三枝或更多的籤桿。籤桿的數目越多，表演的動作可以越細膩，但便需要更多的人手來操縱，操偶表演的方式也跟著不同。台灣的皮影主要依賴控制影偶的身體以及手部變化，腳步行走的動作便利用影偶上下運動時，雙腳前後的擺動來交代。皮影戲最後一個要素是光源，從前採用油燈，後來改用所謂的「電土燈」，利用生石灰化學作用產生的氣體當燃料點燈，當然現在是利用燈泡及日光燈，光源的位置則是架在影窗的後下方，夾在影窗和操偶者中間。演師站著演出，但從前則是坐著演，現在南洋國家的皮影戲仍是坐著演，現在則是因為舞台演出的改變，影窗位置便高而不得不然。依張歲說明，從前坐著演出時，厲害的演師甚至能再騰出一隻腳來持偶。
皮影戲另外一項很重要的表演是後場的音樂。台灣的皮影音樂皆是所謂的潮調，而這潮調的來源尚未考證清楚，學者前往潮州考證，卻又找不到相同的傳統音樂流傳。而台灣的皮影潮調音樂，幾百年下來也融合了北管以及一些道士的腔調，變成一種獨特的音樂系種。訪問「合興皮影戲團」的年長樂師，從前也跟著家傳「竹興皮影戲團」演出的林清長、林連標兄弟，或者是「永興樂」的張做，都問不出潮調來源的所以然來。雖然來源未明，但唱曲在從前可是吸引觀眾的一大因素，這些曲子便像是現在的流行音樂一樣，觀眾皆能跟著唱，觀眾與其說來看戲，還不如說是來聽戲的。張歲說，以前常常演到很晚，看台下的老人觀眾都在打盹了，便悄悄停下演出，準備收工。豈知音樂一停，老人們便跟著轉醒，叫他們繼續唱繼續唱。「在從前戲是用聽的，到了光復之後，戲卻變成用看的了，唱曲變得沒人要聽了，」張歲感嘆地說。這也難怪，因為隨著時代的變化，流行的音樂也不同，從前的流行音樂再也難以吸引現代的觀眾，並不是觀眾不喜歡音樂。以現代劇場流行的音樂劇為例，音樂還是很吸引觀眾的，只是要看是什麼樣的音樂，像潮調這般觀眾不懂得欣賞竅門，平常又難以接觸的音樂類別，聽懂都難了，更別說去喜歡。結果音樂便成為現代皮影戲發展的一大「障礙」，因為皮影戲的傳統是「重文輕武」的，演文戲唱曲多，表示主演的演師厲害，不得以才要演以動作場面取勝的武戲，但即使是武戲，也要來上幾段曲子。但現在情勢剛好相反，觀眾寧願看武打也不要聽夾來繞去的難懂的曲子，更何況是年老藝師沙啞嗓音所唱的。從前皮影戲的四大本是《割股》、《蔡伯喈》、《白鶯歌》、《蘇雲》，都是文戲的戲碼，幾乎從頭唱到尾，段子長曲調多，要學會整齣戲極不容易，光復以來重武輕文的情況下，現在能唱四大本的戲團可以說是沒有了，每團只剩下一些可以勉強演出的段子，況且也沒人要看了。筆者第一次觀賞「永興樂」演出的《割股》，竟要拿著劇本對照，才能懂得所唱何事，更不用說從未接觸過的一般觀眾了。
「永興樂」的源流
「永興樂」的傳承至今已經四代，從最早有史可查的張利，然後傳給兒子張晚，再傳到張歲，現在當家的是張歲的子女張新國和張英嬌。比較特別的是，「永興樂」現在的團主是張英嬌，應該是台灣皮影戲史上第一位女性團主。因為現在靠皮影戲難以維生，所以團員們各自有正職，皮影戲只是兼職的演出，為了方便請戲聯絡，便讓身為家庭主婦，主要協助家庭農忙的張英嬌任團長。張新國、張英嬌從小便跟著家裡的劇團學習皮影戲，張新國更是年輕一輩後場音樂的好手，平常便常在各皮影劇團間遊走演出。
台灣的皮影戲團一直都在南部發展，傳統劇團現在僅存五團，都在高雄縣，計有彌陀鄉的「永興樂」和「復興閣」，大社鄉的「東華」和「合興」，岡山鎮的「福德」，前文所提到過的「金蓮興」、「飛鶴」等等都已經消失。其中除了「東華」的發展較為蓬勃，本身家族成員自給自足不需要外來的幫手之外，其他各團之間常常相互聯絡有無，演師、樂師常常相互支援演出，張新國除了「東華」之外，每一團都跟著演出過。民國七十八年「東華」的張德成被教育部選為第一屆重要民族藝術藝師，藝師負有傳藝的責任，張新國和張英嬌通過甄選擔任藝生，跟著藝師張德成學習皮影戲，至此張新國可說是習得現有五大團的精髓，「永興樂」為唯一具有融合各家所長優勢的皮影劇團。
除了前文提到的風光事跡之外，說到皮影戲，張歲還是感嘆居多，因為眼見自己手下的技藝越來越不受重視，不免哀由心生。當年皮影戲最轟動的時機自己為能趕上，等到自己藝成開團，時勢卻不能挽回，即時子女輩的技藝學慣各家，但沒有市場卻又如何？高雄縣立文化中心有全台唯一的皮影戲館，主要的業務便是推廣皮影戲，現在高雄五團很多必須依賴文化中心的補助和推廣，定期安排巡迴演出，透過文化中心和政策，到各級中小學講課，成立學生皮影戲團或紙影戲團。但是必須透過政府補助和政策來維持，同時也透露出這些表演在今日受到忽視的程度。在面臨時代挑戰的情況下，大家都知道必須要有所改變，但是能怎樣變呢？許多人不由自主地想到霹靂布袋戲的例子，甚至許多人以為這是台灣本土劇種之光，有廣大市場，甚至拍成電影，但是這還是布袋戲嗎？這是能夠讓皮影戲引為借鏡的嗎？
沒落的危機與轉機？
偶戲的演出必須依賴演師的操偶技巧，觀眾要看的便是純熟的技巧表演，電視布袋戲依賴鏡頭剪接和聲光特效，其實已經脫離了偶戲的範疇，這樣並不是不好，而是不能以偶戲的表演視之，必須以另外的表演美學來欣賞，不能和傳統的偶戲表演混做一談。傳統偶戲的表演技巧要求將戲偶表演得維肖維妙，像人像動物，動作必須細膩神入，這些都是必須靠長久的練習和經驗，不是依賴剪接和電腦動畫就可以的。因此傳統偶戲想要吸引現代的觀眾，便必須更在這些技巧方面加強，讓動作更細膩，使觀眾從體會表演之難而欣賞到難處間的巧妙，就像現代人還是很喜歡看超高技巧的特技表演一般，不會因為時代變化而有所改變。依賴電視媒體的「推廣」，很大的缺點便是會模糊掉偶戲表演的精神所在，而對這些技藝產生殘害，因為有了剪接和電腦動畫，何必苦練各種操偶技巧。台灣的三大偶戲其實都面臨了相同的問題，大家想依賴媒體，其實那是另一條路，而非萬靈丹。
今年大陸的「唐山皮影戲團」再度來台表演，他們改良式的皮影戲演出便值得我們思索。天津的影窗幾乎是台灣傳統的兩倍大，相對的影偶也加大許多，適合較大的場地表演。其次皮偶的關節多，籤桿多，演師多，一尊偶必須兩個人來表演，因此動作便更加細膩，可以讓影偶做到取煙、打火、點煙、吹滅火柴、吐煙等的細膩動作，也能讓《西遊記》中的白骨精慢慢地肉白骨而為漂亮女子，將光影的表現推到極致。同時增加舞台的布景，甚至是多層次的立體布景，影偶表演也思考到透視法的遠近關係，也發明了許多機關來製作影偶，在視覺的幻覺上下了很大的功夫，同時還附有字幕，輔助觀眾瞭解劇情。這些他山之石其實都是看過便知道其中的妙處是在哪裡，但是要做起來便不是那麼的容易，人家以國家的力量設立學校，十年學藝培養專業人才，以公務員的待遇讓演師們做到無後顧之憂，但是這種情況卻是極難在本地具備的，即使從前受公家支持的國劇團也一再削減經費了，遑論這些地方戲劇。難道要發展，地方戲劇便剩下利用媒體這種「自宮練氣」的方式了？
老演師的感嘆
「永興樂」現在一年僅有二十來場的演出，大部分都是廟會及普渡的演出，從前還有結婚、生日、作周歲等人生禮儀慶祝的演出，張歲還曾經演過一次最特殊的，是辦喪事的表演，原來是去世的人生前很喜歡皮影戲，所以家人便請來皮影戲團以慰天靈。不過現在這些表演都沒有了，大都剩下廟會的演出，以及文化中心定期舉辦的公演和巡迴演出，慘澹的狀況可以想見得到。而且廟會還得面對露天電影和布袋戲的競爭，電影成本低廉，現在很多布袋戲團根本只是放錄音帶，一兩個演師隨便撥弄一下戲偶了事，而皮影戲目前各團仍是堅持完整的後場現場音樂演出，自然成本提高不少，在缺少觀眾挑剔的情形下，也因此難與布袋戲競爭。面對這樣的局面，張歲常常感嘆是自己學藝未精，但是時代變得如此，即使識張歲口中技藝精湛的老一輩復生，面對這樣的環境，恐怕也有力有未逮的悲嘆吧。
當中的一人開口便大聲粗嗓地說，用的是不太靈活的台語：「你們這是在做什麼？」
正在搭台和整理影偶、道具的團員們都停下手邊的工作，望著台下發問的人。過了半晌，那個發問的人看沒人回答他，又很大聲地問了一次：「你們這在幹什麼？弄這個什麼東西？」
團員們面面相覷，怎麼會有這樣一個人跑來問這句話？來這邊演戲不是爐主請來的嗎，而且在這眾家普渡的日子裡，當然是來演戲謝神的，不然還能幹嘛？在這簡單的問題下，團員們倒是被唬住了，看看這說話的人，再看看團主宋貓，一時之間還是沒有人答話。
團主宋貓在心裡琢磨了一下，心想這大概是什麼地頭蛇來要地金的，不免皺了一下眉頭。在這普渡的大日子裡，光是演戲的便好幾棚，怎麼別人不挑光挑我們下手，況且又不是我們自己來這邊賺吃，是爐主親自來請的。宋貓馬上堆出笑臉，口裡招呼著：「這位大哥，我們當然是來演戲的，皮影啦，也有人說紙影。不知大哥您有什麼指教？」
那人瞪了一下宋貓，又大剌剌地說：「我當然知道你們是來演戲的，我難道看不出，普渡拜拜不演戲要幹嘛，你說對不對？只是喔，你們這戲棚未免也太寒酸了。」
「我們這戲棚本來就這樣，有什麼問題嗎？以前我們都沒遇到問題的。」
那帶頭的人一聽，便踱步到前台去，指著快搭好的布幕說：「你看看，這布蓬傾在一邊，歪成這樣能看嗎？」剛剛一直在後台沒說話的張歲心裡一凜，果然是這個大棚子惹出來的麻煩。依當時的習慣，請戲的人家都會先搭個竹棚或木棚，等劇團到達後便在棚台上搭景演出。不過今天一到這個稱做四溝水的客家庄，卻發現他們搭的棚台比團裡所用的影窗布幕大上許多，因為趕著搭景，也沒多加細想，大家便依照習慣依著棚邊的柱子將布幕架起，不過這樣一來整個幕便依偎棚台的一邊，另一邊卻空空蕩蕩的。問題大概便是出在這裡，張歲跑到台下一望，果真不稱頭，整個戲臺這樣一搭便好像歪斜了一般，怪不得人家要有意見了。
這次是宋貓的「明壽興皮影戲團」第一次來這邊演出，往年這裡的戲請的都是大社鄉的「東華皮影戲團」，今年不知怎地便跑到彌陀來請戲，探聽到「明壽興」，便請過來演了。「東華」的戲偶經過改良，尺寸都放大過，影窗也跟著加大，在日治時代東華還是唯一被日本學者西川滿推薦，到總督府演出的皮影戲團，也是在當時政策下合法發展改良的皮影戲團。戰後其他在戰爭時停業的劇團又紛紛開始演戲，不過演的卻仍舊是傳統的小皮影偶戲，和東華放大過的不一樣，當然影窗也小得多。以前這裡是東華來演的，今年卻突然換請「明壽興」，當地人卻依東華的規格來搭棚，結果卻惹出了這等事端。
張歲看當地人一副不滿狀，更有人開始詢問當初是誰去請戲的，待要興師問罪的樣子，而引戲的宋貓卻沒答話，一股氣湧上心頭，他便到那說話人跟前跟他協調。張歲說：「歹謝啦，因為我們是第一次來你們這邊演戲，不知道你們這邊的情況，請多包涵。」那人覷了張歲一眼，見到有人出來管事，便罵得更有興頭：「你自己看看這戲棚，能看嗎？這是普渡的大場面哪，像你們這種『扛棒』（日文「招牌」之意，在此應是指皮影戲團的前台布蓬），我們四溝水的囝仔隨便畫都比你們好。」
張歲一聽，這人言語如此陰損，也火大了，但是畢竟人家是請戲主方的，不好意思撕破臉，以免對以後的戲路有損。張歲便耐著性子，心平氣和地對他說：「那您意下如何？既然我們的戲棚大小都已經是這樣了。」那人想了一下說，「那這樣好了，看看能不能影窗調到棚台中央？」張歲不等他回話，便叫幾個同伴將布蓬拆了，調到台子正中央再搭起，然後他又問了當地人，找了一家布店裁兩大塊深色的布，把戲棚補得滿滿的，當地人一看，倒也就沒再囉唆。
無戲可演尷尬
戲棚的問題解決了，天色漸漸暗下，戶外的人卻越來越多，大家準備要看戲了。一聲吆喝之下，張歲和其他後場團員便開始演奏起來，這就是鬧棚，以音樂通告大家戲準備要開演了。張歲負責的樂器是鼓，從光復後他便開始在家鄉鄰近的幾個皮影戲團當鼓手，雖然以前家裡也有一個戲團，名為「永興樂」，但張歲沒有接下父親張晚的團，也沒有正式學得前台的操偶功夫。張歲的二哥張做，在戰前便和家裡的劇團四處演出，後場絃子（胡琴）、鑼、鈸、鼓等樂器皆通，但也只是負責後場部分。因此張晚過世後，「永興樂」便暫停了演出，張歲便跟著「金連興」、「飛鶴」、「新興」等團演出。
戲臺前聚集的人越來越多，團員們的心理也越來越忐忑，因為剛到的時候，主人家點明要演《華光鬧天宮》。這是傳奇小說《南遊記》裡的故事，在台灣的偶戲，特別是布袋戲裡，算是常備的戲碼。不過這一下子問題卻來了，因為台灣皮影戲的傳承，是靠師父帶著念戲唱曲，帶過之後才會，知道哪邊要操偶，哪邊要動作，哪邊要配曲，若是光看腳本是演不來的。問題便出在團裡面沒人學過這齣戲，張歲回想以前跟父執前輩們出團的經驗，父親張晚沒演過，「金連興」的龍溪叔也沒演過，印象中只有「飛鶴」的戍叔演過，但憑著零碎的印象，張歲實在不敢上去演。就這樣在不安的氣氛中打著鼓，張歲還是努力回想當初跟戍叔出團時看到的戲文印象，再怎麼樣也要撐過這一晚。
張歲從前一直對繼承父親的戲團沒有什麼興趣，而且家裡的戲團一直沒正式申請演出執照，到了有一次跟龍溪叔的「金連興」到屏東萬丹演出時，請戲的爐主是一位老先生，看到前台就團主蔡龍溪一個人主演，便對張歲說，「主演的老先生也都很老了，八十多了，還能再撐幾年？所以就要靠你們這些少年的了，雖然現在紅的是布袋戲，但我看過兩年布袋戲便要沈寂下去，換皮影戲出頭啦。」當時張歲也已經四十多歲了，但還只是偶爾玩票性質地到前台助演，他一聽老先生這一番話，著實吃了一驚，真的再過幾年皮影戲的老成都凋零了，後繼無人可大大不妙。自己沒接下父親的棒子，龍溪叔的後生晚輩也沒有人繼續下去，難道就這樣任其泯滅？從那時開始，張歲便開始認真地學習前台的功夫，跟團時仔細注意老師傅們的表演，再據手抄腳本自己揣摩，幾年下來也開始和其他團合作時輪著當任前台主演。
正當大家苦惱今天這一齣《華光鬧天宮》要如何打發時，主人家裡一位老先生走到後台說：「今晚別演華光了，我點一齣《六國志》！」老先生話一說完，張歲頓時心裡鬆了一大口氣，因為《六國志》可是他的拿手戲碼。從前「飛鶴」陳戍演的《六國志》一直是最受歡迎的戲碼，而陳戍的演出也很專精，有拚戲的場面，只要《六國志》一齣，打對台的往往比拚不過，甚至連歌仔戲也比不過。張歲自己也很喜歡看《六國志》，跟著戍叔出團時便很注意前台的演出，而這又是最受歡迎的戲碼，所以學得不少。但是幾次張歲要求戍叔跟他說戲，要他先說秦併六國最後結果是如何，但戍叔只是不答，說：「演到那時你便知道！」
化險為夷創團良機
那一晚張歲便上場，演出拿手的《六國志》，台下觀眾看得非常滿意，主人家也很高興，馬上送了錦旗和兩千元的大紅包。隔天風聲便傳到南州去，說有一團紙影演得非常好，馬上請他們轉到南州去再演了幾場。張歲見狀覺得如此一來便夠餬口了，馬上向台灣省地方戲劇協進會申請牌照，一邊請人畫布幕，通過戲劇協進會的考試後，「永興樂皮影劇團」正式立案成立。
不過事實卻不像萬丹鄉那位老先生所說的，皮影戲會繼布袋戲後開始受歡迎，事實上皮影戲較為蓬勃的也僅只光復後那十年左右。根據石光生教授的研究，以「東華皮影戲團」的演出經歷來看，從民國四十一年至民國五十六年這十六年期間，「東華」一直有內台戲的演出，可以當作皮影戲受歡迎的指標。所謂內台戲就是在戲院內演出，有別於非戲院的野臺、外台演出。內台演出的成本較高，觀眾也需買票進場觀戲，但當時演出還常常爆滿，可見此時皮影戲受歡迎的情況。「永興樂」正式成立是在民國六十七年，距離皮影戲的黃金時代已經很久了，後來的演出也未曾再出現過內台戲的情況，再加上電視的出現，皮影戲的路實在越來越難走了。
不要說喜愛皮影戲了，現代人連是否看過、聽過皮影戲都還是個大疑問，畢竟在台灣傳統的三大偶戲當中，廣為現代人所知的只有布袋戲，皮影戲和懸絲傀儡戲早隨著時代被遺忘。台灣的懸絲傀儡因為具有濃厚的宗教性，多半配合著儀式一起出現，北部的傀儡多半用來除厄鎮煞，演出時人們多半迴避。就現代的觀眾人口來說，傀儡戲無疑是台灣偶戲當中最弱勢的一支，但以皮影戲在戰後受歡迎的情況，演變成今日的景況，卻是更加淒涼。平心而論，傳統戲劇在現代實在是很難找到昔日那麼多的觀眾群，很多古老的戲文、曲調一直在流失。除了某幾個較受媒體青睞的戲團之外，幾可以用凋零來形容台灣的傳統戲劇，從事演出的人員不能依此為生，必須另外有工作維持，因此演出變成半專業性、兼差性質，演出的水準實在很難提升，跟得上變化迅速的時代。很多人看到電視上的歌仔戲、布袋戲，以為傳統戲劇極受重視，但卻忽略劇種為了上電視而遷就此一媒體的特性，變成極度依賴鏡頭運用，一小段一小段拍拍剪剪，已經和傳統的戲台表演脫離，變成電視、電影表演的一支。而皮影戲比之布袋戲不易上電視演出，更因此加速了它的沒落。上電視會被扭曲，不上電視便被遺忘，這實在是傳統劇種的悲哀。
皮影戲的表演
皮影戲的演出靠的是光影的變化表現，一面白色影窗，彩繪的影偶貼在影窗上動作，燈光自背後打上，觀眾便看到彩色偶影的變化演出。從前的影窗材質，有的是紙，有的是布，演師操偶時要小心，以免弄壞影窗，現代的影窗都是採用化學材質，類似塑膠，可以承受較大的壓力。台灣的影偶則是以牛皮製成，牛皮質厚堅韌，較不易損壞，也是配合台灣的畜種生產所致。在大陸北方的影偶，像是灤州影戲，則是以驢皮製偶，比之牛皮較為柔軟，因此雕工可以較細緻。台灣影偶的人物可以分為兩部分，一個是頭，另一部份是身體，將身體和頭分開的原因是，如此一來可以隨意更換角色的服裝，只要換上不同的身體便可以，有利於節省影偶的數目。皮偶在以牛皮雕刻後，必須上色，顏料必須調和醋酸，因為牛皮質厚，必須如此方能使顏料滲入。台灣傳統的影偶色彩只有紅、綠、黑三種顏色，近年新製的影偶已有多樣變化的色彩。皮偶上完色之後，接下來便要上籤桿，籤桿便是影師操縱皮偶的桿子，台灣的影偶只有兩隻籤桿，一隻支撐身體以及靠旋轉來操縱一隻手，第二支籤桿則設在另一隻手腕上，用來控制手，可以轉動手腕或者持兵器。各地的影偶籤桿數目不一，向南洋國家的影偶只有一支籤桿，大陸的則有三枝或更多的籤桿。籤桿的數目越多，表演的動作可以越細膩，但便需要更多的人手來操縱，操偶表演的方式也跟著不同。台灣的皮影主要依賴控制影偶的身體以及手部變化，腳步行走的動作便利用影偶上下運動時，雙腳前後的擺動來交代。皮影戲最後一個要素是光源，從前採用油燈，後來改用所謂的「電土燈」，利用生石灰化學作用產生的氣體當燃料點燈，當然現在是利用燈泡及日光燈，光源的位置則是架在影窗的後下方，夾在影窗和操偶者中間。演師站著演出，但從前則是坐著演，現在南洋國家的皮影戲仍是坐著演，現在則是因為舞台演出的改變，影窗位置便高而不得不然。依張歲說明，從前坐著演出時，厲害的演師甚至能再騰出一隻腳來持偶。
皮影戲另外一項很重要的表演是後場的音樂。台灣的皮影音樂皆是所謂的潮調，而這潮調的來源尚未考證清楚，學者前往潮州考證，卻又找不到相同的傳統音樂流傳。而台灣的皮影潮調音樂，幾百年下來也融合了北管以及一些道士的腔調，變成一種獨特的音樂系種。訪問「合興皮影戲團」的年長樂師，從前也跟著家傳「竹興皮影戲團」演出的林清長、林連標兄弟，或者是「永興樂」的張做，都問不出潮調來源的所以然來。雖然來源未明，但唱曲在從前可是吸引觀眾的一大因素，這些曲子便像是現在的流行音樂一樣，觀眾皆能跟著唱，觀眾與其說來看戲，還不如說是來聽戲的。張歲說，以前常常演到很晚，看台下的老人觀眾都在打盹了，便悄悄停下演出，準備收工。豈知音樂一停，老人們便跟著轉醒，叫他們繼續唱繼續唱。「在從前戲是用聽的，到了光復之後，戲卻變成用看的了，唱曲變得沒人要聽了，」張歲感嘆地說。這也難怪，因為隨著時代的變化，流行的音樂也不同，從前的流行音樂再也難以吸引現代的觀眾，並不是觀眾不喜歡音樂。以現代劇場流行的音樂劇為例，音樂還是很吸引觀眾的，只是要看是什麼樣的音樂，像潮調這般觀眾不懂得欣賞竅門，平常又難以接觸的音樂類別，聽懂都難了，更別說去喜歡。結果音樂便成為現代皮影戲發展的一大「障礙」，因為皮影戲的傳統是「重文輕武」的，演文戲唱曲多，表示主演的演師厲害，不得以才要演以動作場面取勝的武戲，但即使是武戲，也要來上幾段曲子。但現在情勢剛好相反，觀眾寧願看武打也不要聽夾來繞去的難懂的曲子，更何況是年老藝師沙啞嗓音所唱的。從前皮影戲的四大本是《割股》、《蔡伯喈》、《白鶯歌》、《蘇雲》，都是文戲的戲碼，幾乎從頭唱到尾，段子長曲調多，要學會整齣戲極不容易，光復以來重武輕文的情況下，現在能唱四大本的戲團可以說是沒有了，每團只剩下一些可以勉強演出的段子，況且也沒人要看了。筆者第一次觀賞「永興樂」演出的《割股》，竟要拿著劇本對照，才能懂得所唱何事，更不用說從未接觸過的一般觀眾了。
「永興樂」的源流
「永興樂」的傳承至今已經四代，從最早有史可查的張利，然後傳給兒子張晚，再傳到張歲，現在當家的是張歲的子女張新國和張英嬌。比較特別的是，「永興樂」現在的團主是張英嬌，應該是台灣皮影戲史上第一位女性團主。因為現在靠皮影戲難以維生，所以團員們各自有正職，皮影戲只是兼職的演出，為了方便請戲聯絡，便讓身為家庭主婦，主要協助家庭農忙的張英嬌任團長。張新國、張英嬌從小便跟著家裡的劇團學習皮影戲，張新國更是年輕一輩後場音樂的好手，平常便常在各皮影劇團間遊走演出。
台灣的皮影戲團一直都在南部發展，傳統劇團現在僅存五團，都在高雄縣，計有彌陀鄉的「永興樂」和「復興閣」，大社鄉的「東華」和「合興」，岡山鎮的「福德」，前文所提到過的「金蓮興」、「飛鶴」等等都已經消失。其中除了「東華」的發展較為蓬勃，本身家族成員自給自足不需要外來的幫手之外，其他各團之間常常相互聯絡有無，演師、樂師常常相互支援演出，張新國除了「東華」之外，每一團都跟著演出過。民國七十八年「東華」的張德成被教育部選為第一屆重要民族藝術藝師，藝師負有傳藝的責任，張新國和張英嬌通過甄選擔任藝生，跟著藝師張德成學習皮影戲，至此張新國可說是習得現有五大團的精髓，「永興樂」為唯一具有融合各家所長優勢的皮影劇團。
除了前文提到的風光事跡之外，說到皮影戲，張歲還是感嘆居多，因為眼見自己手下的技藝越來越不受重視，不免哀由心生。當年皮影戲最轟動的時機自己為能趕上，等到自己藝成開團，時勢卻不能挽回，即時子女輩的技藝學慣各家，但沒有市場卻又如何？高雄縣立文化中心有全台唯一的皮影戲館，主要的業務便是推廣皮影戲，現在高雄五團很多必須依賴文化中心的補助和推廣，定期安排巡迴演出，透過文化中心和政策，到各級中小學講課，成立學生皮影戲團或紙影戲團。但是必須透過政府補助和政策來維持，同時也透露出這些表演在今日受到忽視的程度。在面臨時代挑戰的情況下，大家都知道必須要有所改變，但是能怎樣變呢？許多人不由自主地想到霹靂布袋戲的例子，甚至許多人以為這是台灣本土劇種之光，有廣大市場，甚至拍成電影，但是這還是布袋戲嗎？這是能夠讓皮影戲引為借鏡的嗎？
沒落的危機與轉機？
偶戲的演出必須依賴演師的操偶技巧，觀眾要看的便是純熟的技巧表演，電視布袋戲依賴鏡頭剪接和聲光特效，其實已經脫離了偶戲的範疇，這樣並不是不好，而是不能以偶戲的表演視之，必須以另外的表演美學來欣賞，不能和傳統的偶戲表演混做一談。傳統偶戲的表演技巧要求將戲偶表演得維肖維妙，像人像動物，動作必須細膩神入，這些都是必須靠長久的練習和經驗，不是依賴剪接和電腦動畫就可以的。因此傳統偶戲想要吸引現代的觀眾，便必須更在這些技巧方面加強，讓動作更細膩，使觀眾從體會表演之難而欣賞到難處間的巧妙，就像現代人還是很喜歡看超高技巧的特技表演一般，不會因為時代變化而有所改變。依賴電視媒體的「推廣」，很大的缺點便是會模糊掉偶戲表演的精神所在，而對這些技藝產生殘害，因為有了剪接和電腦動畫，何必苦練各種操偶技巧。台灣的三大偶戲其實都面臨了相同的問題，大家想依賴媒體，其實那是另一條路，而非萬靈丹。
今年大陸的「唐山皮影戲團」再度來台表演，他們改良式的皮影戲演出便值得我們思索。天津的影窗幾乎是台灣傳統的兩倍大，相對的影偶也加大許多，適合較大的場地表演。其次皮偶的關節多，籤桿多，演師多，一尊偶必須兩個人來表演，因此動作便更加細膩，可以讓影偶做到取煙、打火、點煙、吹滅火柴、吐煙等的細膩動作，也能讓《西遊記》中的白骨精慢慢地肉白骨而為漂亮女子，將光影的表現推到極致。同時增加舞台的布景，甚至是多層次的立體布景，影偶表演也思考到透視法的遠近關係，也發明了許多機關來製作影偶，在視覺的幻覺上下了很大的功夫，同時還附有字幕，輔助觀眾瞭解劇情。這些他山之石其實都是看過便知道其中的妙處是在哪裡，但是要做起來便不是那麼的容易，人家以國家的力量設立學校，十年學藝培養專業人才，以公務員的待遇讓演師們做到無後顧之憂，但是這種情況卻是極難在本地具備的，即使從前受公家支持的國劇團也一再削減經費了，遑論這些地方戲劇。難道要發展，地方戲劇便剩下利用媒體這種「自宮練氣」的方式了？
老演師的感嘆
「永興樂」現在一年僅有二十來場的演出，大部分都是廟會及普渡的演出，從前還有結婚、生日、作周歲等人生禮儀慶祝的演出，張歲還曾經演過一次最特殊的，是辦喪事的表演，原來是去世的人生前很喜歡皮影戲，所以家人便請來皮影戲團以慰天靈。不過現在這些表演都沒有了，大都剩下廟會的演出，以及文化中心定期舉辦的公演和巡迴演出，慘澹的狀況可以想見得到。而且廟會還得面對露天電影和布袋戲的競爭，電影成本低廉，現在很多布袋戲團根本只是放錄音帶，一兩個演師隨便撥弄一下戲偶了事，而皮影戲目前各團仍是堅持完整的後場現場音樂演出，自然成本提高不少，在缺少觀眾挑剔的情形下，也因此難與布袋戲競爭。面對這樣的局面，張歲常常感嘆是自己學藝未精，但是時代變得如此，即使識張歲口中技藝精湛的老一輩復生，面對這樣的環境，恐怕也有力有未逮的悲嘆吧。
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