九七回歸成為香港記憶的割裂點,陳果的「九七三部曲」逐部加深此種割裂感。《香港製造》(1997)雖然是三部曲中的首部,但推及陳果當時以一介新人導演的態度,以及當時導演對這部影片的看法,三部曲的架構應該是《香港製造》完成後才有的計畫,因此九七的意象在所謂的首部當中並沒有被強調,而是在《去年煙花特別多》(1999)之後才大量浮現,甚至成為直接主題。

《去年煙花特別多》的主角是面臨政權移交不得不退伍的華人港籍英軍,九七帶來的是他們的失業,而英國政府也無任何的安排。原本對立的解放軍卻在一夕之間變成主人,皇家軍隊的成員馬上淪為無業遊民,不得以只好與需要武力的黑社會搭上,由白轉黑竟是如此荒謬而迅速,一如美其名的回歸。

《細路祥》(1999)面對割裂的態度,就某一方面來看,可以視為是比《去年煙花特別多》更為激烈—像是以兒童的弱小面對龐大社會的環伺,面對好友被家庭、政治所拉扯的小人蛇身份的無力感,甚至連臨別送行都會被誤導而錯過。另一方面,《細路祥》中處理黑社會及複雜稠密的人際關係,卻採取卡通式的趣味方式來處理,讓觀眾在看到兒童對付黑社會角頭時捏一把冷汗,卻又能在暴力和童趣的錯隔間,得到一種阿Q式的自我安慰。「細路祥」的典故來自1950年以十歲童星的身份,參加大同電影公司製作,馮峰導演,伊秋水、李海泉、馮峰、莫蘊霞等黑白粵語片明星主演的《細路祥》演出的李小龍。一直到現在,也只剩下這位當年的童星,後來以民族意識和武打身段竄紅的李小龍,被一輩又一輩的華人世界觀眾(特別是男性)所膜拜,多少人在青少年期望著壁上的李小龍上身赤裸肌肉賁起的海報,勉勵自己對肢體和意識上的鍛練,許多香港的觀眾更是熟知李小龍10歲時便裝模作樣睥視對手的經典對白:「細路(小弟)讀的書少,你可不能因此而欺負我呀!」1950年的《細路祥》時代氛圍一直到97前後的另一個細路祥與祖母沈醉緬懷的年老粵劇明星新師都馬,保留了一點點傳統港粵式生活的餘韻。但最後也因粵劇明星和祖母的相繼謝世,而將過往的香港時代做了告別,這也是另一種割裂。細路祥(小祥)這個角色所聯繫的,便是在傳統戲曲(粵劇)的歌舞昇平氣氛,以及李小龍在70年代所創造的東方醒獅式的民族情緒誇張反撲,略帶犬儒地以凌厲的武打征服西洋船堅炮利下的個人(這種精神在徐克與程小東的《東方不敗2之風雲再起》達到誇張的頂峰)。陳果在本片利用多重的諧謔效果,把李小龍的意象牽帶出來,卻又將其安置在弱小的身軀當中,同時李小龍在《精武門》裡的滅洋形象,又和小祥極度依賴菲籍奶媽的心態成為對比。

《細路祥》中呈現了在其他香港電影中亦常會遇見的街頭角頭樣貌,但這種只橫行在街坊的小暴力形象,和整個國家社會大環境的暴力相比,便又是如小祥眼中看起來般的卡通化幼稚,反倒更顯得有人情味。回看陳果的前兩部片,這種街頭角頭(或該符合當地用語稱為古惑仔)的形象,也是充塞在各個生活片段當中。《香港製造》塑造出一個土生土長的港式現代青年,欽羨古惑仔角頭的生活,但又拉扯在與自我的良知間,有一個弱智的小弟和病重的女友,被跳樓自殺的女學生幽魂牽纏而夜夜夢遺,奉老大之命槍擊對手卻害怕得落荒而逃。男主角一再想要變成強悍的古惑仔,但往往圖現出他較為怯懦的一面,想利用混黑社會來達成對自己某種陽剛性的期待,但呈現出來的卻是柔情勝於剛硬。這樣一個生活在各種矛盾和生活壓力之下的青年,活在有著古老的鬼魅神秘氛圍和現代稠密都市步調的混血環境,陳果用他來縮影香港的現代生活,是對立與荒謬的雜陳。《去年煙花特別多》裡面,陳果以煙花的綻放來來烘托解放軍進城,煙花施放的同時是回歸的歡慶,也是武裝政治的囤駐,也是黑道槍火的掩護。劇中港籍英軍失業後企圖以玩具槍搶劫,假武裝的搶匪遇上真強實彈的搶匪,軍人和黑社會部隊和搶匪是一體兩面,導演善用既有的身份套上新的身份,產生相對立的意義,突顯混血環境下的荒謬情況,最有趣的是以清純的女學生形象,突顯出粗俗的人性。

除了運用象徵和對比之外,陳果在這三部曲另一個重要的成就是賦予傳統香港影片敘事方法的新意義。香港的影片在人物和語言上有一種特色,就是人物的語言交換速度極快而且紛雜,往往在一個場景內有數個人同時發言,人物對話內容常相拐彎諷刺,而不是以直接精簡的對白語言表達。此種語言雜沓的現象是港片的特色,在電影、電視影片的現代劇上皆常出現,可能是因為極度稠密的人口及居住環境所致,將空間壓縮到極為緊密的地步而形成如此的現象,但往壞的方面看,這種特色卻也造成對白的粗糙感。舉例來說,像是徐克的影片,即使技巧的運用極為先進,但是人物的對白常出現插科打渾的情況,會是小角色在景框外或景框邊緣拋上一兩句諷刺話語,更不用說徐克一貫的犬儒式語言以及眾多角色的旁雜發言,用多了便顯得粗糙旁雜,與精細絕緣。意識到這種特色/缺陷的導演,像是許鞍華、關錦鵬、王家衛等人,便刻意凝練其作品中的對白,讓對白更簡潔精準,更重視畫面的敘述能力而不依賴語言的說明。如關錦鵬善用陰柔緊細的幽雅對白,王家衛早期改用綿長的旁白塑造類意識流的敘事方式,到了1997年的《春光乍洩》時開始轉變,及至2000的《花樣年華》改弦更張,連旁白都極少,代以精簡內斂的對白和多重意義的畫面及角色走位來傳遞訊息。

相對於這些導演把畫面和對白的應用,提升至多重含意的藝術層次,陳果卻反其道而行,利用港片對白紛雜的特色,更進一步賦予發言角色各自的性格,紛雜卻不流於雜亂無義,機巧地表現出活力的樣貌。在陳果的處理下,雜沓的對白不但不會成為敘事的牽絆,因為角色意義的賦予,反而讓這些對白帶著相當程度的寫實效果,刻畫了九七前後的香港生活底層小人物樣貌,在九七的壓力下,這些絮語的呈現隱約成為對生命自由的一種抗爭。這一點是陳果最令人經驗的成就,因為他讓原本被視為利弊皆有的對白使用,扭轉成有助於影片敘事的動力,看似在不經意終將傳統的敘事方式做了一個良好的示範。

陳果影片的第三個特色,在於他對香港下層人物日常生活的描寫,並賦予其比以往深厚的「使命」。陳果影片中的角色,皆是身份卑微、甚至是邊緣的人物,在城市的底層流動。像是《香港製造》中的弱智角色,患有絕症的少女,單親的家庭;《去年煙花特多的》的退伍港籍英軍,以及《細路祥》中的小人蛇,被遺忘的老人,沒落的粵劇明星。陳果以這些卑微的人物,通常是出身複雜家庭的,學歷背景不高的,讓他們擔負起刻畫時代的任務。有別於於一般世人印象中高度經濟發展的香港,呈現出香港雖在英國殖民時以港埠發展出來高度的商業經濟,但本身面臨九七回歸時的尷尬卑微身份,以及本身存在的明顯社會階級差異。

陳果目前應該是香港創作力最旺盛的兩個導演之一(另一是視為一體的「銀河映象」集團),他的創作速度極快,處女作便有令人經驗的成績,同時一部比一部出色,不因速度快而有損品質,善用不同的觀點來看待事物。相對於「銀河印象」以便換多端的技巧重探投和觀眾喜好的類型片,運用知名演員來獲得票房和一定的口碑。陳果比較脫離固有的港片製作模式,與台灣新電影以來影片較為類似的寫實態度,啟用非職業演員,揉合傳統港片的元素,開啟了香港電影的一條新的道路,和力求藝術精緻化、速度慢的關錦鵬、王家衛不同,也和港片大宗的商業類型片相異,可又是具有港片的固有味道。在香港的類好萊塢電影工業中,陳果像是堅持自己的手工業,又獨立製片的精神,挖掘社會上每一個被認為低下的角落,把香港的生活做了最佳的補充紀錄。®
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