近來一中一外佔據本地許多媒體焦點的兩部電影是《藍宇》和《哈利波特：神秘的魔法石》，除了時效性和新聞性之外，這兩部電影還有一個共通點：都是由小說改編而成的電影。不過雖然都是由文學作品改編，但兩者受到文字版讀者的評價卻是兩極，《哈利波特》被認為非常忠於原著，劇情跟著小說走，人物造型設定幾乎符合大部分書迷的想像，每一個人物幾乎都是由小說裡栩栩如生地走道銀幕上。但根據之前的報導，有網友批評《藍宇》不合網路小說原著《北京故事》，批評電影內容缺乏完整性和深刻性，繼而醞釀小說迷網友據看電影版。
每年都有許多小說被拍成電影，但小說改編電影的爭論從沒停歇過。一般認為小說具有人物與情節，將其文字敘述影像化應該不是一件難事，老實照著拍應該不會出什麼大紕漏。就像《哈利波特》變成電影的模式一樣，照樣吸引大批書迷進電影院，賣座連破紀錄。但是電影版的《哈利波特》真的把大家心中的形象具體化出來了嗎？光看各國不同版本的哈利波特封面繪圖，便可以證明每一個人想像的小說人物外型、說話音調、語言差異、場景、動作等等都不會一樣，更何況加上各人不同背景的差異，跨國觀眾文化背景的差異，絕對不可能大家想的都和電影版所呈現的一樣。那為何電影一推出大家便紛紛贊同裡面的人物與場景和小說一模一樣呢？不要忘了，《哈利波特》電影版挾好萊塢龐大的資金，除了用來拍攝之外，資金大都流向最重要的宣傳工作上。從電影公司買下小說版權籌備開始，每一條大小消息無不是全球書迷關注的焦點，然後好不容易選角完畢，每一位演員照片紛紛出現在全球各大媒體上，這時候電影都還沒開鏡呢！等書迷們都看過每一位主要演員的形象了，原作者羅琳也開始表達意見，表示她參與的選角工作完美地選出了完全符合她心目中小說角色的演員人選，然後電影開鏡，大大小小的報導和劇照輪流出現在媒體上，最後今年暑假開始出現預告片，同時也推出了以電影版為主的哈利波特周邊商品。在這一連串的宣傳運作下，讀者慢慢熟悉演員們的輪廓，然後將他們的形象與書中的角色一一對號入座，觀看—縫合—認同，所以電影一出來大家都覺得哈利波特應該就是這個樣子、榮恩應該就是這個樣子，妙麗應該就是這個樣子，連討人厭的表哥達力也是這個樣子的肥呆蠢笨。大致相同的情節，使得觀眾在觀看電影過程不會覺得有太大的突兀，邊看邊把腦中的小說情節投射到銀幕上的影像活動裡，然後覺得情節也符合對小說的想像。（我們可以試看看，在看過電影之後再拿起小說來讀，我們已經無法拋開影像強大力量的支配，電影裡的各種設定永遠充斥在閱讀過程裡。）於是書迷觀眾滿足了，紛紛爭相走告這是一部完全讓書迷滿足的電影，而且因為「絕對符合」原著，所以評價便高了，誰管就電影本體來說它好或不好。
反觀《藍宇》便沒有這樣優渥的待遇，一來因為原作者不願曝光而不能出來替電影背書，二來《藍宇》沒有《哈利波特》那種雄厚財力支援，步步為營的宣傳策略，三來關錦鵬導演大量裁刪原著的段落，也因此被先入為主的小說讀者批評。這幾點完全與《哈利波特》拉攏書迷的成功策略相反，但是因此《藍宇》便是一部不成功的電影嗎？難道《藍宇》把小說改編的不好嗎？
原則上，沒有所謂改編得好或不好的問題，只有電影好或不好的問題。小說依賴的是文字和語言建構，但電影依賴的是景框、鏡頭運動、場面調度等視覺元素，小說和電影使用的是完全不同的媒材，是無法直接比擬的。唯一能嘗試的是：以小說的標準評論一部小說，給個成績與定位，再以電影的標準評論這一部取材自小說的電影，也給個成績與定位，然後勉強以各自在小說領域及電影領域的成績來比較一番。但這個比較也是很勉強的，也是不太有意義的，因為即使在各自的藝術領域裡，由於批評的角度不同，以及受隨時代、社會環境而不斷變動的價值觀影響，單一部作品都會產生各種不一樣的評價。因此，一件作品要在自身所屬領域裡面獲得一個確切而穩定的評價都不可能了，又怎能做跨領域的比較呢？也許有人會說，因為電影是改編自小說的，所以無法不比，但是以小說的批評規範來看待一部電影，這不就是跟拿評價古典音樂的標準去檢視京韻大鼓的價值一樣荒謬可笑嗎？
就改編方法來說，一般認為良好的改編版本必須有高度自我意識，可以脫離文學敘述的框架，否則難逃淪為「文字閱讀影像輔助版本」的下場。關錦鵬導演之前的作品《紅玫瑰與白玫瑰》，便如當代許多作家逃不出張愛玲的文字羅網一樣，被困在張派的文字夢魘中。改編文學作品最佳的範例應為史丹立庫柏力克導演的作品，庫柏力克大部分的作品都由小說改編，但卻能擺脫文字的控制，另謀影像的出路，雖然很多批評者認為電影背離了原作，但卻無人否認庫柏力克在電影領域理大師級的地位。所以，以一部電影的主體性來看，背離文字才是改編電影成功的開始。以文學與電影的關係來審視，電影《藍宇》為我們提供了另一種不同於庫柏力克手法的改編出路：這次關錦鵬不再像電影版《紅玫瑰與白玫瑰》亦步亦趨緊跟著原著不放，甚至在影像填不滿的地方便打出字卡，非得把原著的文字敘述按部就班實踐不可。《藍宇》大塊大塊地刪掉原作裡的細節，僅僅留下可供辨識的大致情節以及精簡的對話，看完小說再看電影甚至會覺得是不是缺漏了很多東西，懷疑導演是不是捨棄掉太多細節與辯證，一股不滿足感油然而生。但以電影文本來說，《藍宇》毋寧是成功的，導演讓《藍宇》以電影的方式呈現，著重鏡頭本位的方式來表現，沒有變成《北京故事》的「文字閱讀影像輔助版本」，非得把文字敘述優勢所架構的文本一五一十地讓影像拙劣搬演才甘心。《藍宇》裡大片段的時空跳躍，自覺性的鏡頭移動和謹慎的場面調度，某些特異的剪接與換鏡方式，一再暗示觀眾電影文本不同於小說文本的運作機制，觀眾也應該脫離文字閱讀的範疇來看待電影版本。
電影開場後藍宇第一次出現，鏡頭停留在藍宇被電視跳動的輻射光線映照的臉龐，不安定且惶恐。下一個鏡頭馬上跳接至陳捍東的住所，藍宇全裸躺在床上，陳捍東在浴室沐浴。陳捍東起身沐浴且趨近主動擦拭藍宇，兩個人各自的性格與情愛關係裡的高低姿態，在兩個場景內完全交代清楚。然後鏡頭跳至下一場街上的場景，陳捍東巧遇在街旁等公車的藍宇，由藍宇的一句簡單的答話可以瞭解時間背景已經轉換到上一場兩人初次邂逅的四個月之後，同時從藍宇對於兩人分別時間的仔細計算，透露藍宇對他和陳捍東之間關係的重視。從上述場景的變換，角色服裝與時序的更迭，還有極度簡約的對白，兩場戲便把人物關係、心理狀態、時間與環境背景交代清楚。甚至是陳捍東將圍巾套在藍宇頸上這樣一個小動作，在不到兩秒的時間內，導演一反常態的穩定鏡位，而將鏡頭做極瑣碎的切換剪輯：先是側拍、然後由陳捍東背後拍、再由藍宇背後拍、又回到側拍，暗示觀看的觀點從旁觀變成陳捍東的觀點，再換成藍宇的觀點，再切換到旁觀觀點。此處的迅速鏡頭切換對比整部片的平穩結構，不但使那一兩秒鐘變得醒目，也提醒觀眾這對藍宇和陳捍東都是不平凡的一刻，所以分別加入了他們的主觀觀點，不光只是隨意地套上圍巾的動作而已。對兩個人來講，這是訂情的重要象徵，比之前一場（看不見）的性愛更具關鍵性，顯示了服裝的交換比裸裎的接觸更具意義，暗示了導演對於兩個人之間愛情的期許，是超越肉體關係的精神相許。但另一方面，零碎的鏡頭也暗示著統一而穩定的敘述被破壞，不穩定的因素是藍宇接受了陳捍東的圍巾，物質收授的關係雖然傳達了情感，卻也造成兩人關係不穩定及被破壞的關鍵。
這種兩造觀點鏡頭的切換，《藍宇》裡還出現了第二次及第三次，但卻有不同的意義：在陳捍東懸念藍宇在六四鎮壓中的安危，開車趕到學校宿舍去尋找藍宇，等到藍宇安全無恙地出現後，兩個人激動地緊緊相擁，我們再度看到代表陳捍東觀點與代表藍宇觀點的鏡頭切換。但和上一次破碎而快速的鏡頭切換不同的是，兩者彼此的觀點鏡頭不再迅速閃動而是各自抒情且平穩，對比之前的鎮壓動亂場面舒緩而寧靜，把兩個人的情緒安撫下來。由這兩段對鏡位運用及剪輯的描述，我們可以發現《藍宇》中的電影語言運用已經完全脫離原著文字的束縛，各種不同的鏡位可以塑造各自的風格效果，對比影片脈絡而賦予獨特的意義，進入著重場面調度、鏡位、剪輯、音畫結構等電影主體性的建構，不再是「文字閱讀影像輔助版本」。《藍宇》的電影主體性建立之後，我們便可以更進一步擺脫文字的羈絆更進一步觀看《藍宇》。
藍宇的第一次出現是在前文提過的電視機跳動光線所反射的正面鏡頭裡，這個鏡頭只捕捉到片面不穩定的藍宇，正式地將藍宇穩定而全面地引介出來的鏡頭則是下一個在陳捍東寓所內，藍宇躺在床上半覆蓋著薄被卻在下一刻翻身全裸的鏡頭，這一個鏡頭可以是旁觀的，也可以是陳捍東自浴室內觀看的主觀鏡頭。在幾秒鐘前藍宇與陳捍東同時出現在一個鏡頭畫框內，陳捍東也是全裸在浴室裡，但他被浴室的門框遮住了部分身體，然後下一個切換到從浴室方向望至床上的鏡位，呈現了藍宇正面及左邊的裸體，然後再切換回剛剛可以望見兩人的鏡位，呈現藍宇右邊的軀體，同時鏡頭帶到自浴室內走出來的陳捍東。可是不同於藍宇在燈光下全面裸體的呈現，陳捍東的身體依舊被浴室的門框遮掩，走出浴室後因為房間內只開了床頭燈，光線不足再加上逆著浴室來的光線，陳捍東被陰影遮蓋看不見全貌，反倒是藍宇一直暴露在床頭燈光之下，兩相對比，藍宇的身體是被窺視的，被慾望的，特別是對陳捍東來說更是如此。我們可以由自浴室方向觀看的藍宇正面裸體鏡頭證實這一點，鏡頭不曾帶到陳捍東的裸體，不曾出現陳捍東浴室內的自我觀視，但卻帶到自浴室內投出的觀視鏡頭，這樣的鏡頭位置相當程度地暗示來自陳捍東的觀視，對比到後來陳捍東所認識的運動猛男，猛男在浴室內更衣的鏡頭也是同樣充滿陳捍東主觀的窺視意味，比之對藍宇的較為平穩的觀視鏡頭，對猛男的慾望投射因為鏡頭的游動和浴室內鏡像反射而變得更多樣、更曖昧。
在之前的討論裡所呈現的都是陳捍東的觀點鏡頭，他觀看藍宇和猛男的的肉體，由觀視而顯現出觀者的慾望投射，進一步由這樣的觀視而形塑他自己的性格，陳捍東對於藍宇在前半部影片中一直是投以慾望的，也因此建立起陳捍東是一個在感情活動中採取慾望滿足訴求的形象。不但由觀點鏡頭表現出陳捍東的慾望，電影中所出現的居家場景都是陳捍東的生活領域，因此在這些領域裡面，陳捍東可以無所忌憚地進行他的觀視，任何進入他私生活領域內的客體都難逃被脫下衣服觀視的命運。
在陳捍東市區大樓住處裡場面調度呈現的空間感，讓觀眾視覺倍感壓迫。住所大小當然和都市生活擁擠有極大的關係，可是在鏡頭呈現上卻不能不考慮如此框景的意義。以陳捍東的財力，擁有交易額以億元為計的公司，出入以賓士車代步，送給情人的禮物是郊區別墅一棟，以這樣的背景來說，擁有寬敞的住宅絕對不是難事，而以陳捍東的闊綽個性來說，居室上的享受更是必然。但鏡頭裡所呈現的陳捍東住處卻顯得狹庂與壓迫，玄關、門廊、臥室、衣櫥、浴室全都擠在一起，給人的感覺比東京裡基隆般的個人住房還要狹隘，也因此使得鏡頭必須逼近演員，迴身、運動之間便使觀眾感到一股壓迫感與近距離的窺視感，幾乎可以感受到那種貼肉的慾望氛圍。同時也因為鏡頭的逼近與淺景深的運用，使得景框在大部分時間無法容納演員的主要肢體，而是片段地帶到類似特寫的演員的臉部、胸臂、背部、腰腹，框內所呈現的都是年輕美好的軀體部位，其他部位不是被劃在框外便是超出焦聚之外而呈現模糊的朦朧感。這種切割與模糊一方面使得被觀視客體的主體性隨著視覺被裁切而失落，使得觀視者（陳捍東）擁有較大的權力，另一方面這種對部分肢體的凝視也衍生成拜物觀視，讓被凝視的肢體變成觀者慾望投射與滿足自我缺陷補償的心理。
電影後半段出現的藍宇住所，室內陳設比較老舊，但空間比較富有層次感，不像之前陳捍東住所的緊密填塞。仔細一點看可以發現藍宇住所內的布置，不管是所用的家具、材質、燈具等，都是較為老舊的，有著一股歷史所形成的悠遠感。而起居室、臥室、廚房、浴室位置的安排，一間一間劃開，有廳有廊，不像陳捍東那兒的毫無遮格擠在一塊。當然這不是在批評哪一種室內設計或是建築模式的文化探討，但是因為這兩種明顯的空間差異，使得鏡頭運動與景框架構便產生很大的不同，當然也就產生了對角色建構的差異性。以布景來當作人物的象徵並不是什麼新穎的電影手法，從1920年代德國表現主義的電影中便可以看到精彩的運作。遠的不說，近的例子是蔡明亮，在他的影片裡充分地讓外在的居住空間表達劇中角色的內在，像是《河流》裡面驚人的屋內漏水部分，《洞》裡面泡水得壁紙與被鑿開的天花板／地板，《愛情萬歲》空盪的待售屋以及荒蕪的大安公園，甚至是《青少年哪吒》裡面利用旅館各扇門的開合來暗示小康對阿澤的慾望。在蔡明亮的電影中環境與人彼此訴說與暗示，導演的選景與整個場面調度，讓景框內的景物達到最精確的指涉作用。關錦鵬在之前的作品中是不是有意識地如此運景尚有待研究，但在《藍宇》裡面卻不得不讓人專注地解讀他有別以往簡約鋪陳（不管是人物架構、情節、對白皆是）底下的意圖，進而發現他在場景的選擇上是充滿建構角色內在的強烈企圖。
在藍宇居處的幾場戲裡，鏡頭的位置明顯地拉遠了，所以景深便得加深，讓景框內的景物清楚呈現，人物在鏡頭前便有更大的空間來活動，所以這裡的人物是運動式的，不是像在陳捍東那邊般地呈現近乎靜止狀態而被凝視。在藍宇住所的第一場戲中，藍宇仍是不可避免地被陳捍東觀視，鏡頭會主要地隨著藍宇移動，注意他的一舉一動，甚至是注視藍宇洗澡完後僅著背心和短褲出現。藍宇的浴後服裝當然是情理中的一般衣著，但放在這樣的影片脈絡中也必須多加思考其中的意義，進而推測陳捍東在與藍宇分別多年之後的注意焦點和心境。因為陳、藍二人久別從逢，陳捍東又因婚姻失敗而格外思念與藍宇在一起的日子，陳捍東對於久不見的藍宇多加注視便不可避免。但是在藍宇的居住環境裡，整個情況並不如當初一切受陳捍東主導一般，而且那是藍宇與人分租的居處，似乎所有藍宇的一切陳捍東都不再那樣清楚地掌握，陳捍東又是負心理虧在先，即使陳捍東依然想注視著藍宇進行視覺拜物，鏡頭呈現也否定了這樣的「剝削」。鏡頭裡的藍宇即使穿著比陳捍東暴露，陳捍東一直凝望著他，但因為鏡頭與人物的距離加長，藍宇又是主動地招待陳捍東，動態的影像讓陳捍東無法專注凝視。再加上整個環境又是藍宇所熟悉的，陳捍東的行動不免綁手綁腳，立刻與前段電影的角色關係對比主客易位。但在此處易位的關係之下，影片中並沒有呈現藍宇反施予陳捍東拜物窺視，我們看到的陳捍東不僅保有一定程度的自主權，不管是在衣著上、語言上，或者是被觀看的畫面，我們很難察覺發自藍宇的任何採取貼近、凝止、肢體拜物等的畫面呈現，對於這個過去負心於他的情人，藍宇依舊以情禮相待。
由以上的畫面分析，《藍宇》的影像魅力便一一被解析出來，我們可以發現即使影像無法像文字娓娓訴說，但對影像語言進行分析，其中所能傳達的訊息卻是不容小覷，而不可把影像當作光是表達故事情節的工具而已。在《藍宇》裡面，更值得探討的是觀看男體，男體呈現，以及同男性愛場面的意義。在主流電影，特別是好萊塢的電影裡，依羅曼史模式的安排的男女主角，提供了男女觀眾投射關注的對象。最初的觀視理論認為男性觀眾都是認同電影裡的男性，觀視電影裡的女性，同時隨著男主角觀看來觀看、消費、剝削電影裡女性的形象，而女性觀眾則看到他們自己被觀視。這種「古典」的觀視理論有幾個缺點，一來太強調佛洛伊德精神分析的閹割恐懼，當然也連帶加上佛洛伊德的陽具／父權中心偏見，二來這樣的理論運作完全是異性戀思維模式的。
異性戀的思維模式一直被認為是天經地義的，是無庸置疑的，一直到女權運動、同志運動興起才開始被質疑。當代各種文藝理論的研究都在提醒我們：世界上沒有任何一件事情是天經地義的，任何事情都是被權力建構出來的，越是天經地義找不到破綻，表示我們被宰制得越深刻，因此無法做任何思想的解放。《藍宇》的影像一個很重地意義便在這裡，它質疑了所謂主流價值的觀看角度，它質疑了主流價值的愛情模式，把影像放在銀幕上逼近每個觀眾的視覺，挑戰我們被過往既定模式僵化的思維。男性觀視男性，男性拜物男性，男性與男性透過眼神傳遞慾望與愛情，這些都是超乎主流思維模式的，超乎以往我們以為的天經地義的模式，《藍宇》的影像力圖把主流觀眾自刻板的思維模式裡解放出來，把思考的禁錮打開。銀幕上貼近的影像逼你去看、去反思，為什麼這樣的畫面表現是我們所不熟悉的？為什麼以往我們難得見到這樣的畫面表現？進而質疑我們過去以為我們具有自主性的觀看方式，實際上是不是是被控制的，被我們自小到大的家庭、社會、教育、文化交雜錯綜的價值模式所控制。因此我們只能看到我們被教導可以看到的東西，對不合於我們被教導的模式的便視而不見，或不敢去看。就某些方面來看，這些視而不見顯現出我們缺乏反省力、缺乏洞察力、缺乏質疑與改進的能力，只會服膺在既定的權力結構模式下。以比較功利的態度來說，這樣的社會缺乏往上攀升與改革的動力，如果我們社會裡大部分的人都默默地承受既有思維與權力模式的宰制，那我們只能一直在別人的控制下一成不變地活著。
或許，由觀視的層面牽扯到社會整體價值和變革，有些人會認為實在是太過牽強，但是我們也無法否認，即使連一個觀看的動作都是套用著既有的價值觀而無法擺脫，那要談什麼革新與提升都還太早。
觀看《藍宇》，同時也看到我們自己。
每年都有許多小說被拍成電影，但小說改編電影的爭論從沒停歇過。一般認為小說具有人物與情節，將其文字敘述影像化應該不是一件難事，老實照著拍應該不會出什麼大紕漏。就像《哈利波特》變成電影的模式一樣，照樣吸引大批書迷進電影院，賣座連破紀錄。但是電影版的《哈利波特》真的把大家心中的形象具體化出來了嗎？光看各國不同版本的哈利波特封面繪圖，便可以證明每一個人想像的小說人物外型、說話音調、語言差異、場景、動作等等都不會一樣，更何況加上各人不同背景的差異，跨國觀眾文化背景的差異，絕對不可能大家想的都和電影版所呈現的一樣。那為何電影一推出大家便紛紛贊同裡面的人物與場景和小說一模一樣呢？不要忘了，《哈利波特》電影版挾好萊塢龐大的資金，除了用來拍攝之外，資金大都流向最重要的宣傳工作上。從電影公司買下小說版權籌備開始，每一條大小消息無不是全球書迷關注的焦點，然後好不容易選角完畢，每一位演員照片紛紛出現在全球各大媒體上，這時候電影都還沒開鏡呢！等書迷們都看過每一位主要演員的形象了，原作者羅琳也開始表達意見，表示她參與的選角工作完美地選出了完全符合她心目中小說角色的演員人選，然後電影開鏡，大大小小的報導和劇照輪流出現在媒體上，最後今年暑假開始出現預告片，同時也推出了以電影版為主的哈利波特周邊商品。在這一連串的宣傳運作下，讀者慢慢熟悉演員們的輪廓，然後將他們的形象與書中的角色一一對號入座，觀看—縫合—認同，所以電影一出來大家都覺得哈利波特應該就是這個樣子、榮恩應該就是這個樣子，妙麗應該就是這個樣子，連討人厭的表哥達力也是這個樣子的肥呆蠢笨。大致相同的情節，使得觀眾在觀看電影過程不會覺得有太大的突兀，邊看邊把腦中的小說情節投射到銀幕上的影像活動裡，然後覺得情節也符合對小說的想像。（我們可以試看看，在看過電影之後再拿起小說來讀，我們已經無法拋開影像強大力量的支配，電影裡的各種設定永遠充斥在閱讀過程裡。）於是書迷觀眾滿足了，紛紛爭相走告這是一部完全讓書迷滿足的電影，而且因為「絕對符合」原著，所以評價便高了，誰管就電影本體來說它好或不好。
反觀《藍宇》便沒有這樣優渥的待遇，一來因為原作者不願曝光而不能出來替電影背書，二來《藍宇》沒有《哈利波特》那種雄厚財力支援，步步為營的宣傳策略，三來關錦鵬導演大量裁刪原著的段落，也因此被先入為主的小說讀者批評。這幾點完全與《哈利波特》拉攏書迷的成功策略相反，但是因此《藍宇》便是一部不成功的電影嗎？難道《藍宇》把小說改編的不好嗎？
原則上，沒有所謂改編得好或不好的問題，只有電影好或不好的問題。小說依賴的是文字和語言建構，但電影依賴的是景框、鏡頭運動、場面調度等視覺元素，小說和電影使用的是完全不同的媒材，是無法直接比擬的。唯一能嘗試的是：以小說的標準評論一部小說，給個成績與定位，再以電影的標準評論這一部取材自小說的電影，也給個成績與定位，然後勉強以各自在小說領域及電影領域的成績來比較一番。但這個比較也是很勉強的，也是不太有意義的，因為即使在各自的藝術領域裡，由於批評的角度不同，以及受隨時代、社會環境而不斷變動的價值觀影響，單一部作品都會產生各種不一樣的評價。因此，一件作品要在自身所屬領域裡面獲得一個確切而穩定的評價都不可能了，又怎能做跨領域的比較呢？也許有人會說，因為電影是改編自小說的，所以無法不比，但是以小說的批評規範來看待一部電影，這不就是跟拿評價古典音樂的標準去檢視京韻大鼓的價值一樣荒謬可笑嗎？
就改編方法來說，一般認為良好的改編版本必須有高度自我意識，可以脫離文學敘述的框架，否則難逃淪為「文字閱讀影像輔助版本」的下場。關錦鵬導演之前的作品《紅玫瑰與白玫瑰》，便如當代許多作家逃不出張愛玲的文字羅網一樣，被困在張派的文字夢魘中。改編文學作品最佳的範例應為史丹立庫柏力克導演的作品，庫柏力克大部分的作品都由小說改編，但卻能擺脫文字的控制，另謀影像的出路，雖然很多批評者認為電影背離了原作，但卻無人否認庫柏力克在電影領域理大師級的地位。所以，以一部電影的主體性來看，背離文字才是改編電影成功的開始。以文學與電影的關係來審視，電影《藍宇》為我們提供了另一種不同於庫柏力克手法的改編出路：這次關錦鵬不再像電影版《紅玫瑰與白玫瑰》亦步亦趨緊跟著原著不放，甚至在影像填不滿的地方便打出字卡，非得把原著的文字敘述按部就班實踐不可。《藍宇》大塊大塊地刪掉原作裡的細節，僅僅留下可供辨識的大致情節以及精簡的對話，看完小說再看電影甚至會覺得是不是缺漏了很多東西，懷疑導演是不是捨棄掉太多細節與辯證，一股不滿足感油然而生。但以電影文本來說，《藍宇》毋寧是成功的，導演讓《藍宇》以電影的方式呈現，著重鏡頭本位的方式來表現，沒有變成《北京故事》的「文字閱讀影像輔助版本」，非得把文字敘述優勢所架構的文本一五一十地讓影像拙劣搬演才甘心。《藍宇》裡大片段的時空跳躍，自覺性的鏡頭移動和謹慎的場面調度，某些特異的剪接與換鏡方式，一再暗示觀眾電影文本不同於小說文本的運作機制，觀眾也應該脫離文字閱讀的範疇來看待電影版本。
電影開場後藍宇第一次出現，鏡頭停留在藍宇被電視跳動的輻射光線映照的臉龐，不安定且惶恐。下一個鏡頭馬上跳接至陳捍東的住所，藍宇全裸躺在床上，陳捍東在浴室沐浴。陳捍東起身沐浴且趨近主動擦拭藍宇，兩個人各自的性格與情愛關係裡的高低姿態，在兩個場景內完全交代清楚。然後鏡頭跳至下一場街上的場景，陳捍東巧遇在街旁等公車的藍宇，由藍宇的一句簡單的答話可以瞭解時間背景已經轉換到上一場兩人初次邂逅的四個月之後，同時從藍宇對於兩人分別時間的仔細計算，透露藍宇對他和陳捍東之間關係的重視。從上述場景的變換，角色服裝與時序的更迭，還有極度簡約的對白，兩場戲便把人物關係、心理狀態、時間與環境背景交代清楚。甚至是陳捍東將圍巾套在藍宇頸上這樣一個小動作，在不到兩秒的時間內，導演一反常態的穩定鏡位，而將鏡頭做極瑣碎的切換剪輯：先是側拍、然後由陳捍東背後拍、再由藍宇背後拍、又回到側拍，暗示觀看的觀點從旁觀變成陳捍東的觀點，再換成藍宇的觀點，再切換到旁觀觀點。此處的迅速鏡頭切換對比整部片的平穩結構，不但使那一兩秒鐘變得醒目，也提醒觀眾這對藍宇和陳捍東都是不平凡的一刻，所以分別加入了他們的主觀觀點，不光只是隨意地套上圍巾的動作而已。對兩個人來講，這是訂情的重要象徵，比之前一場（看不見）的性愛更具關鍵性，顯示了服裝的交換比裸裎的接觸更具意義，暗示了導演對於兩個人之間愛情的期許，是超越肉體關係的精神相許。但另一方面，零碎的鏡頭也暗示著統一而穩定的敘述被破壞，不穩定的因素是藍宇接受了陳捍東的圍巾，物質收授的關係雖然傳達了情感，卻也造成兩人關係不穩定及被破壞的關鍵。
這種兩造觀點鏡頭的切換，《藍宇》裡還出現了第二次及第三次，但卻有不同的意義：在陳捍東懸念藍宇在六四鎮壓中的安危，開車趕到學校宿舍去尋找藍宇，等到藍宇安全無恙地出現後，兩個人激動地緊緊相擁，我們再度看到代表陳捍東觀點與代表藍宇觀點的鏡頭切換。但和上一次破碎而快速的鏡頭切換不同的是，兩者彼此的觀點鏡頭不再迅速閃動而是各自抒情且平穩，對比之前的鎮壓動亂場面舒緩而寧靜，把兩個人的情緒安撫下來。由這兩段對鏡位運用及剪輯的描述，我們可以發現《藍宇》中的電影語言運用已經完全脫離原著文字的束縛，各種不同的鏡位可以塑造各自的風格效果，對比影片脈絡而賦予獨特的意義，進入著重場面調度、鏡位、剪輯、音畫結構等電影主體性的建構，不再是「文字閱讀影像輔助版本」。《藍宇》的電影主體性建立之後，我們便可以更進一步擺脫文字的羈絆更進一步觀看《藍宇》。
藍宇的第一次出現是在前文提過的電視機跳動光線所反射的正面鏡頭裡，這個鏡頭只捕捉到片面不穩定的藍宇，正式地將藍宇穩定而全面地引介出來的鏡頭則是下一個在陳捍東寓所內，藍宇躺在床上半覆蓋著薄被卻在下一刻翻身全裸的鏡頭，這一個鏡頭可以是旁觀的，也可以是陳捍東自浴室內觀看的主觀鏡頭。在幾秒鐘前藍宇與陳捍東同時出現在一個鏡頭畫框內，陳捍東也是全裸在浴室裡，但他被浴室的門框遮住了部分身體，然後下一個切換到從浴室方向望至床上的鏡位，呈現了藍宇正面及左邊的裸體，然後再切換回剛剛可以望見兩人的鏡位，呈現藍宇右邊的軀體，同時鏡頭帶到自浴室內走出來的陳捍東。可是不同於藍宇在燈光下全面裸體的呈現，陳捍東的身體依舊被浴室的門框遮掩，走出浴室後因為房間內只開了床頭燈，光線不足再加上逆著浴室來的光線，陳捍東被陰影遮蓋看不見全貌，反倒是藍宇一直暴露在床頭燈光之下，兩相對比，藍宇的身體是被窺視的，被慾望的，特別是對陳捍東來說更是如此。我們可以由自浴室方向觀看的藍宇正面裸體鏡頭證實這一點，鏡頭不曾帶到陳捍東的裸體，不曾出現陳捍東浴室內的自我觀視，但卻帶到自浴室內投出的觀視鏡頭，這樣的鏡頭位置相當程度地暗示來自陳捍東的觀視，對比到後來陳捍東所認識的運動猛男，猛男在浴室內更衣的鏡頭也是同樣充滿陳捍東主觀的窺視意味，比之對藍宇的較為平穩的觀視鏡頭，對猛男的慾望投射因為鏡頭的游動和浴室內鏡像反射而變得更多樣、更曖昧。
在之前的討論裡所呈現的都是陳捍東的觀點鏡頭，他觀看藍宇和猛男的的肉體，由觀視而顯現出觀者的慾望投射，進一步由這樣的觀視而形塑他自己的性格，陳捍東對於藍宇在前半部影片中一直是投以慾望的，也因此建立起陳捍東是一個在感情活動中採取慾望滿足訴求的形象。不但由觀點鏡頭表現出陳捍東的慾望，電影中所出現的居家場景都是陳捍東的生活領域，因此在這些領域裡面，陳捍東可以無所忌憚地進行他的觀視，任何進入他私生活領域內的客體都難逃被脫下衣服觀視的命運。
在陳捍東市區大樓住處裡場面調度呈現的空間感，讓觀眾視覺倍感壓迫。住所大小當然和都市生活擁擠有極大的關係，可是在鏡頭呈現上卻不能不考慮如此框景的意義。以陳捍東的財力，擁有交易額以億元為計的公司，出入以賓士車代步，送給情人的禮物是郊區別墅一棟，以這樣的背景來說，擁有寬敞的住宅絕對不是難事，而以陳捍東的闊綽個性來說，居室上的享受更是必然。但鏡頭裡所呈現的陳捍東住處卻顯得狹庂與壓迫，玄關、門廊、臥室、衣櫥、浴室全都擠在一起，給人的感覺比東京裡基隆般的個人住房還要狹隘，也因此使得鏡頭必須逼近演員，迴身、運動之間便使觀眾感到一股壓迫感與近距離的窺視感，幾乎可以感受到那種貼肉的慾望氛圍。同時也因為鏡頭的逼近與淺景深的運用，使得景框在大部分時間無法容納演員的主要肢體，而是片段地帶到類似特寫的演員的臉部、胸臂、背部、腰腹，框內所呈現的都是年輕美好的軀體部位，其他部位不是被劃在框外便是超出焦聚之外而呈現模糊的朦朧感。這種切割與模糊一方面使得被觀視客體的主體性隨著視覺被裁切而失落，使得觀視者（陳捍東）擁有較大的權力，另一方面這種對部分肢體的凝視也衍生成拜物觀視，讓被凝視的肢體變成觀者慾望投射與滿足自我缺陷補償的心理。
電影後半段出現的藍宇住所，室內陳設比較老舊，但空間比較富有層次感，不像之前陳捍東住所的緊密填塞。仔細一點看可以發現藍宇住所內的布置，不管是所用的家具、材質、燈具等，都是較為老舊的，有著一股歷史所形成的悠遠感。而起居室、臥室、廚房、浴室位置的安排，一間一間劃開，有廳有廊，不像陳捍東那兒的毫無遮格擠在一塊。當然這不是在批評哪一種室內設計或是建築模式的文化探討，但是因為這兩種明顯的空間差異，使得鏡頭運動與景框架構便產生很大的不同，當然也就產生了對角色建構的差異性。以布景來當作人物的象徵並不是什麼新穎的電影手法，從1920年代德國表現主義的電影中便可以看到精彩的運作。遠的不說，近的例子是蔡明亮，在他的影片裡充分地讓外在的居住空間表達劇中角色的內在，像是《河流》裡面驚人的屋內漏水部分，《洞》裡面泡水得壁紙與被鑿開的天花板／地板，《愛情萬歲》空盪的待售屋以及荒蕪的大安公園，甚至是《青少年哪吒》裡面利用旅館各扇門的開合來暗示小康對阿澤的慾望。在蔡明亮的電影中環境與人彼此訴說與暗示，導演的選景與整個場面調度，讓景框內的景物達到最精確的指涉作用。關錦鵬在之前的作品中是不是有意識地如此運景尚有待研究，但在《藍宇》裡面卻不得不讓人專注地解讀他有別以往簡約鋪陳（不管是人物架構、情節、對白皆是）底下的意圖，進而發現他在場景的選擇上是充滿建構角色內在的強烈企圖。
在藍宇居處的幾場戲裡，鏡頭的位置明顯地拉遠了，所以景深便得加深，讓景框內的景物清楚呈現，人物在鏡頭前便有更大的空間來活動，所以這裡的人物是運動式的，不是像在陳捍東那邊般地呈現近乎靜止狀態而被凝視。在藍宇住所的第一場戲中，藍宇仍是不可避免地被陳捍東觀視，鏡頭會主要地隨著藍宇移動，注意他的一舉一動，甚至是注視藍宇洗澡完後僅著背心和短褲出現。藍宇的浴後服裝當然是情理中的一般衣著，但放在這樣的影片脈絡中也必須多加思考其中的意義，進而推測陳捍東在與藍宇分別多年之後的注意焦點和心境。因為陳、藍二人久別從逢，陳捍東又因婚姻失敗而格外思念與藍宇在一起的日子，陳捍東對於久不見的藍宇多加注視便不可避免。但是在藍宇的居住環境裡，整個情況並不如當初一切受陳捍東主導一般，而且那是藍宇與人分租的居處，似乎所有藍宇的一切陳捍東都不再那樣清楚地掌握，陳捍東又是負心理虧在先，即使陳捍東依然想注視著藍宇進行視覺拜物，鏡頭呈現也否定了這樣的「剝削」。鏡頭裡的藍宇即使穿著比陳捍東暴露，陳捍東一直凝望著他，但因為鏡頭與人物的距離加長，藍宇又是主動地招待陳捍東，動態的影像讓陳捍東無法專注凝視。再加上整個環境又是藍宇所熟悉的，陳捍東的行動不免綁手綁腳，立刻與前段電影的角色關係對比主客易位。但在此處易位的關係之下，影片中並沒有呈現藍宇反施予陳捍東拜物窺視，我們看到的陳捍東不僅保有一定程度的自主權，不管是在衣著上、語言上，或者是被觀看的畫面，我們很難察覺發自藍宇的任何採取貼近、凝止、肢體拜物等的畫面呈現，對於這個過去負心於他的情人，藍宇依舊以情禮相待。
由以上的畫面分析，《藍宇》的影像魅力便一一被解析出來，我們可以發現即使影像無法像文字娓娓訴說，但對影像語言進行分析，其中所能傳達的訊息卻是不容小覷，而不可把影像當作光是表達故事情節的工具而已。在《藍宇》裡面，更值得探討的是觀看男體，男體呈現，以及同男性愛場面的意義。在主流電影，特別是好萊塢的電影裡，依羅曼史模式的安排的男女主角，提供了男女觀眾投射關注的對象。最初的觀視理論認為男性觀眾都是認同電影裡的男性，觀視電影裡的女性，同時隨著男主角觀看來觀看、消費、剝削電影裡女性的形象，而女性觀眾則看到他們自己被觀視。這種「古典」的觀視理論有幾個缺點，一來太強調佛洛伊德精神分析的閹割恐懼，當然也連帶加上佛洛伊德的陽具／父權中心偏見，二來這樣的理論運作完全是異性戀思維模式的。
異性戀的思維模式一直被認為是天經地義的，是無庸置疑的，一直到女權運動、同志運動興起才開始被質疑。當代各種文藝理論的研究都在提醒我們：世界上沒有任何一件事情是天經地義的，任何事情都是被權力建構出來的，越是天經地義找不到破綻，表示我們被宰制得越深刻，因此無法做任何思想的解放。《藍宇》的影像一個很重地意義便在這裡，它質疑了所謂主流價值的觀看角度，它質疑了主流價值的愛情模式，把影像放在銀幕上逼近每個觀眾的視覺，挑戰我們被過往既定模式僵化的思維。男性觀視男性，男性拜物男性，男性與男性透過眼神傳遞慾望與愛情，這些都是超乎主流思維模式的，超乎以往我們以為的天經地義的模式，《藍宇》的影像力圖把主流觀眾自刻板的思維模式裡解放出來，把思考的禁錮打開。銀幕上貼近的影像逼你去看、去反思，為什麼這樣的畫面表現是我們所不熟悉的？為什麼以往我們難得見到這樣的畫面表現？進而質疑我們過去以為我們具有自主性的觀看方式，實際上是不是是被控制的，被我們自小到大的家庭、社會、教育、文化交雜錯綜的價值模式所控制。因此我們只能看到我們被教導可以看到的東西，對不合於我們被教導的模式的便視而不見，或不敢去看。就某些方面來看，這些視而不見顯現出我們缺乏反省力、缺乏洞察力、缺乏質疑與改進的能力，只會服膺在既定的權力結構模式下。以比較功利的態度來說，這樣的社會缺乏往上攀升與改革的動力，如果我們社會裡大部分的人都默默地承受既有思維與權力模式的宰制，那我們只能一直在別人的控制下一成不變地活著。
或許，由觀視的層面牽扯到社會整體價值和變革，有些人會認為實在是太過牽強，但是我們也無法否認，即使連一個觀看的動作都是套用著既有的價值觀而無法擺脫，那要談什麼革新與提升都還太早。
觀看《藍宇》，同時也看到我們自己。
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