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幾乎對於目前一拖拉庫「艱深」理論頗有微詞到全盤拒絕的人，都有共同的一個理由，就是：非要瞭解這麼些理論才能懂文藝作品嗎？（我採取較大範圍的art theories，而不僅只是literature theories）還有一個理由是：理論由作品歸納而生，直接看作品是更重要的。
親炙藝術作品而不昧於二手傳播是極重要的，但原作品往往難得一見，所以現代人觀賞藝術往往得依賴複製品，書上的、電視上的、海報上的、明信片上等等，這些傳播技術的演進，也讓藝術作品的影響力比以往更加廣泛。但是影響力更廣泛了，不表示更多人懂得作品，甚至欣賞作品沒有所謂懂與不懂的區別，但是總是得讓觀賞者有一個理解的依存，因此各式的說明便出現了。
這些說明開始歸納創作者的特色，由早期作品到後來的作品是怎樣衍變，這位創作者和其他同時代創作者的相互影響關係是怎樣，有哪些前輩創作者影響他，他讀過什麼書、有過什麼經歷，影響到他的創作....把這些特點歸納起來，再綜合其他創作者的同樣的特點，幾乎就可以形成一個時代的特性和藝術史上一直衍變流傳下來的流派。到目前為止，應該大家都會同意，比如說在歐洲所謂的浪漫主義，在英、法、德各有其發韌原因，也有相互連結的影響，但「浪漫主義」一詞畢竟是後來的人歸納出來所稱呼的，用來相較於之前與之後的「新古典主義」、「寫實主義」、「自然主義」等等潮流特色。這些潮流特色在後來的研究者筆下，漸漸形塑成有特定脈絡的創作學理，這些理論是歸納整理出來的，方便後來的研究者找出該時期文藝作品的特色。
但是在第一次世界大戰之後，甚至可以說是在杜象（Duchamp）用了現成物（ready made）之後，創作品的理念已經不是被研究者所歸納出來，而是創作者直接訴諸理念（或哲學），藝術作品說理的性質已經大過以往被認為重要的抒情性質。自此以後，或許我們可以說，西方藝術走向了一條不斷挑戰說理方式的不歸路，被要求不斷地前進，不斷地反動，不斷地將一件事翻來轉去。這些直接訴諸理念的作品，也就跟文藝理論越走越近，到後來簡直分不清理論和作品誰先出現了。
以理論來看作品，當然是可以幫我們看出作品中更多有趣的東西，理論就像不一樣顏色的眼鏡，戴不同的眼鏡去看作品自然會有所不同。但是文藝理論只能當作眼鏡嗎？當然不是。現在的現象是，理論和作品已經相互交融到彼此依存的境地，作品修正理論，理論誘發作品，已經無法斷定誰先誰後，可以確定的是，沒有這些理論，現在大部分的作品都無法出現。
除了和創作相互依純之外，理論本身是可以自行增殖的，理論已經有了主體性，不再只是作品的解釋工具，在做理論研究時，理論本身就是文本，不再一定要找什麼非理論性的創作作品來當作分析範例，理論所累積的文本已經夠當作自增殖的肥沃土壤。這些增殖出來的理論，不一定是要拿去「套」在創作文本上的，就像理論物理、理論數學，不一定是要可以看到實現出來才是有用的，理論本身有其在抽象世界運作的存在感。
比如說，Judith Butler在《性別麻煩》（Gender Trouble）裡思索同性戀與異性戀的關係時指出：「在異性戀的框架之外複製異性戀結構，便可以知道其實異性戀也是建構出來的。同性戀對異性戀不是副本對正本的關係，而是副本對副本的關係，是對於正本的諧擬複製。」她指出異性戀不是初始的（original）性別關係，而是在父權制度下被模擬出來的樣本，是一個副本（copy），而同性戀也是，所以同性戀和異性戀是處在同等級的位階上，而不是以往被認為的同性戀是異性戀的模擬，是其副本，性別的規範都是被建構出來的。
如Butler的理論，為後來的性別運動提供很有力的論述基礎，但她的論述是在抽象的理則世界裡面操演出來的，不必是自什麼文學、藝術、社會運動作品來驗證，而是由前人的理論沃土上生根發芽，而這理論，實際上影響了後來的性別理論和實際的運動。更明顯的例子，那就提佛洛依德吧，他最著名的在《夢的解析》裡提出的「伊底帕斯情結」，大概所有初接觸的人都會反駁：「這種經歷我根本就沒有。」但是這個理論出來，解決了很多以往無法貫徹的人類行為問題，無法說這是對或不對，理論已經自行有生命，變成了一種文化根源。
或許真的沒有「伊底帕斯情結」這種「東西」，但它被提出來，被人相信，被人引用，被人論述，這已經變成現今人類文化的一個根源，一百年來不斷夾纏發展，這不只是一個理論而已，還是創作的沃土。這一切都像極了因為網路世界出現後而具體呈現的虛實世界情狀，虛擬與實體交互影響，波灣戰爭與9-11事件也呈現了這種虛構和真實不斷掩護增生的狀況。
所以，千萬不要再說文藝理論只是為了文藝作品服務而存在，還這樣認為不啻於自毀單目，僅以獨眼來觀看世界。另外，也不要認為是當創作者不成的人才當研究者，既然理論都有其自身的增生繁衍過程，研究者也同創作者一樣是創作者，只是創作出來的作品成分不同。也不要太相信創作者需要某種天賦而研究者不需要，這就像相信愛迪生有天賦而愛因斯坦沒有一樣愚蠢。
後記：這篇文章是因為看了2004/4/4聯合報副刊黃維樑所寫的〈唉，艱難文論！〉一文有感而發。
親炙藝術作品而不昧於二手傳播是極重要的，但原作品往往難得一見，所以現代人觀賞藝術往往得依賴複製品，書上的、電視上的、海報上的、明信片上等等，這些傳播技術的演進，也讓藝術作品的影響力比以往更加廣泛。但是影響力更廣泛了，不表示更多人懂得作品，甚至欣賞作品沒有所謂懂與不懂的區別，但是總是得讓觀賞者有一個理解的依存，因此各式的說明便出現了。
這些說明開始歸納創作者的特色，由早期作品到後來的作品是怎樣衍變，這位創作者和其他同時代創作者的相互影響關係是怎樣，有哪些前輩創作者影響他，他讀過什麼書、有過什麼經歷，影響到他的創作....把這些特點歸納起來，再綜合其他創作者的同樣的特點，幾乎就可以形成一個時代的特性和藝術史上一直衍變流傳下來的流派。到目前為止，應該大家都會同意，比如說在歐洲所謂的浪漫主義，在英、法、德各有其發韌原因，也有相互連結的影響，但「浪漫主義」一詞畢竟是後來的人歸納出來所稱呼的，用來相較於之前與之後的「新古典主義」、「寫實主義」、「自然主義」等等潮流特色。這些潮流特色在後來的研究者筆下，漸漸形塑成有特定脈絡的創作學理，這些理論是歸納整理出來的，方便後來的研究者找出該時期文藝作品的特色。
但是在第一次世界大戰之後，甚至可以說是在杜象（Duchamp）用了現成物（ready made）之後，創作品的理念已經不是被研究者所歸納出來，而是創作者直接訴諸理念（或哲學），藝術作品說理的性質已經大過以往被認為重要的抒情性質。自此以後，或許我們可以說，西方藝術走向了一條不斷挑戰說理方式的不歸路，被要求不斷地前進，不斷地反動，不斷地將一件事翻來轉去。這些直接訴諸理念的作品，也就跟文藝理論越走越近，到後來簡直分不清理論和作品誰先出現了。
以理論來看作品，當然是可以幫我們看出作品中更多有趣的東西，理論就像不一樣顏色的眼鏡，戴不同的眼鏡去看作品自然會有所不同。但是文藝理論只能當作眼鏡嗎？當然不是。現在的現象是，理論和作品已經相互交融到彼此依存的境地，作品修正理論，理論誘發作品，已經無法斷定誰先誰後，可以確定的是，沒有這些理論，現在大部分的作品都無法出現。
除了和創作相互依純之外，理論本身是可以自行增殖的，理論已經有了主體性，不再只是作品的解釋工具，在做理論研究時，理論本身就是文本，不再一定要找什麼非理論性的創作作品來當作分析範例，理論所累積的文本已經夠當作自增殖的肥沃土壤。這些增殖出來的理論，不一定是要拿去「套」在創作文本上的，就像理論物理、理論數學，不一定是要可以看到實現出來才是有用的，理論本身有其在抽象世界運作的存在感。
比如說，Judith Butler在《性別麻煩》（Gender Trouble）裡思索同性戀與異性戀的關係時指出：「在異性戀的框架之外複製異性戀結構，便可以知道其實異性戀也是建構出來的。同性戀對異性戀不是副本對正本的關係，而是副本對副本的關係，是對於正本的諧擬複製。」她指出異性戀不是初始的（original）性別關係，而是在父權制度下被模擬出來的樣本，是一個副本（copy），而同性戀也是，所以同性戀和異性戀是處在同等級的位階上，而不是以往被認為的同性戀是異性戀的模擬，是其副本，性別的規範都是被建構出來的。
如Butler的理論，為後來的性別運動提供很有力的論述基礎，但她的論述是在抽象的理則世界裡面操演出來的，不必是自什麼文學、藝術、社會運動作品來驗證，而是由前人的理論沃土上生根發芽，而這理論，實際上影響了後來的性別理論和實際的運動。更明顯的例子，那就提佛洛依德吧，他最著名的在《夢的解析》裡提出的「伊底帕斯情結」，大概所有初接觸的人都會反駁：「這種經歷我根本就沒有。」但是這個理論出來，解決了很多以往無法貫徹的人類行為問題，無法說這是對或不對，理論已經自行有生命，變成了一種文化根源。
或許真的沒有「伊底帕斯情結」這種「東西」，但它被提出來，被人相信，被人引用，被人論述，這已經變成現今人類文化的一個根源，一百年來不斷夾纏發展，這不只是一個理論而已，還是創作的沃土。這一切都像極了因為網路世界出現後而具體呈現的虛實世界情狀，虛擬與實體交互影響，波灣戰爭與9-11事件也呈現了這種虛構和真實不斷掩護增生的狀況。
所以，千萬不要再說文藝理論只是為了文藝作品服務而存在，還這樣認為不啻於自毀單目，僅以獨眼來觀看世界。另外，也不要認為是當創作者不成的人才當研究者，既然理論都有其自身的增生繁衍過程，研究者也同創作者一樣是創作者，只是創作出來的作品成分不同。也不要太相信創作者需要某種天賦而研究者不需要，這就像相信愛迪生有天賦而愛因斯坦沒有一樣愚蠢。
後記：這篇文章是因為看了2004/4/4聯合報副刊黃維樑所寫的〈唉，艱難文論！〉一文有感而發。
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