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鍾孟宏前一部作品《醫生》我還沒看過,《停車》成了我接觸鍾孟宏的第一部電影。但他一直在拍廣告,說不定他的廣告已經看過很多只是不知道而已,就像去年楊力州暫停拍攝紀錄片去拍廣告,我也沒想到看到的洗髮精廣告是楊力州拍的(想知道哪一支的話,請看《征服北極》,正片上映前會有一支十分鐘的紀錄片《活著》,楊力州拍自己)。

對於廣告導演拍劇情長片,很多人都會拿這個當作各種藉口,拍不好是因為常拍廣告,拍得零碎是因為常拍廣告,拍得俐落也是因為常拍廣告,真是不管好壞亂七八糟都可以當作藉口。在台灣的影視環境,只有電視是最穩定的影像來源,所以要從事影像工作,不進入電視台拍片就是拍廣告,所以有許多來自廣告圈或電視圈的導演也無可厚非,誰有本事能夠只靠拍電影過活?在現代社會裡,一切都跟經濟有關係,無系統的浪漫行為和作法是前現代的產物,現代的作法是必須在經濟邏輯內行浪漫。所以為了求生存、為了保持自己能夠拍片的技術和能力,導演們都必須穿透各種能夠藉著影像維繫生活和理想的狀況。所以,拍廣告出身不該是用來預設兼評騭一位導演的標準,反而在台灣這樣的情況中,更應該判斷的是,同一位導演在處理不同媒體的影像時,他有沒有足夠的想像力來應付其所面對的狀況。

這樣說的原因是,我發現最大的問題是,可能也不只是拍廣告片出身的導演獨有,而是一個影像導演,該知道他所面對的是怎樣的觀眾觀影狀況和放映景框大小,並時時將這個當作工作的第一指導原則。如果是一位多年處理劇場的導演來拍電影,得當心記住電影靠鏡頭,不像劇場將演員的再現能力和場面調度擺在第一位,如果仍舊在拍電影時將劇場的語言擺第一位,透過鏡頭就會太過用力、太過吵雜。對比一下這幾年好萊塢習慣將歌舞劇改編成電影版,就可以看出來編導對於舞台和鏡頭兩者差異的掌握。像《芝加哥》,我覺得導演可能衡量覺得舞台魅力太誘人,所以僅打算將其他成舞台化的表演,或者是他根本無力去將舞台語言演練成電影語言。拿來和《紅磨坊》參照,因為《紅磨坊》是原創電影,可以感覺到其發揮的電影鏡頭魅力,靈活地穿梭時空,而不是像《芝加哥》被舞台框限住。拍電視劇的導演來拍電影,所要面對的課題是,電影銀幕比電視螢幕大上許多,影像也大,即使設定的是按比例放大的景框,影像在放大之後如何還能夠具有同樣的「濃度」,不要讓其像摻水稀釋過多的豆漿,這是第一個課題。第二道題目,得時時記住觀眾是在電影院裡面看的,不是在家裡的電視機前,環境不同,觀眾的專注力不同,要使出的招數也就得不同。電影院是一個儀式空間,觀眾被限制座位、被限制行動,將一切會分心的元素降到最低,待在一個視覺只被容許看銀幕光影的地方,是特意被塑造出來的讓裡面的觀眾夠心無旁騖的場所,因此觀眾對影像的要求是比在家看電視、看電腦高出太多,如果畫面不夠豐富、訊息不夠多、層次不夠明顯,一下子就會被觀眾挑出來。

約莫十年前,《首映》雜誌還在台灣發行中文版期間,記得他們做了一個專題,討論美國廣告公司出身的電影導演,包括大衛‧芬奇(David Fincher)、麥可‧貝(Michael Bay),以及安東尼‧福奎(Antoine Fuqua,導演的作品有《替身殺手》(The Replacement Killers)、《震撼教育》(Training Day)、《獵日風暴》(Tears of the Sun)、《亞瑟王》(King Arthur)),以及後來拍了《驚天動地六十秒》(Gone in Sixty Seconds)、《劍魚》(Swordfish)的多明尼克‧西納(Dominic Sena),和史派克‧瓊斯(Spike Jonze,拍過《變腦》(Being John Malkovich)、《蘭花賊》(Adaptation))都是出自同一家廣告公司。這幾位導演的成績高低互見,但我對這個報導印象深刻。

因此在看鍾孟宏的《停車》時,我不免要疑惑:這樣一位好手哪裡蹦出來的?他的訓練是從哪裡完成的?第一部劇情長片,身兼編劇、攝影、導演,出來的成果卻是如此豐碩,真不免要讓人讚嘆。特別是這部影片的攝影,出現臺灣電影難得一見的作者視覺風格。該怎麼說明好呢?比如說王家衛的電影,大家第一個聯想到的會是他招牌的影像,在《花樣年華》裡被推到極致的強烈風格。雖然電影是透過影像來敘事,但要在影片中建立個人風格,而可以在各種不同作品中一貫實踐這風格,而不會影響拍攝的不同主題作品,這是非常難得的。建立了風格,那看起來是形式的影像也就會成為內容的一部份,在我個人覺得是一位導演非常難能可貴的成就。

就算我努力要去想中外許多我喜愛的導演,要找出具有強烈視覺風格且形成特色,並在其作品主題中成為重要特點的,除了王家衛之外,我淺薄的見識勉強可以想到齊士勞斯基、(某些)葛斯‧范桑、努瑞‧貝其‧錫蘭(Nuri Bilge Ceylan)、(某些)黑澤明,還有誰呢?(有誰想到誰請告訴我)在1981年台灣新電影興起以後的導演中,我都很難想到有類似的具有視覺風格特色的導演。侯孝賢導演著名的長鏡頭,我會絕得是比較相近的視覺風格,但在畫面形式分析上很難去講述長鏡頭,那是時間的維度。而我以此種標準看李安的作品,更會讓我迷惑,形式上的風格幾乎是看不見的,李安就像是變色龍,隨著作品不同而改變外表,他的作者簽名是內在的。所以我一直感到迷惑,一個透過影像敘事的媒體,而其重要作者的風格形成竟然不在影像,迷惑呀迷惑。(我的迷惑是說,我還沒找到好的方式來做此解讀。)

因此鍾孟宏這樣冒出來,真的讓我很驚訝,而今年這般不斷冒出來拍第一部劇情長片而讓我訝異的導演,跟往年相比未免頻率也太高了點,雖然就整體臺灣電影來說還不夠,要撐起市場還很吃力。不過,鍾孟宏的《停車》似乎是今年最後一部了,接下來一直到明年第一季,還沒聽到什麼令人驚喜的風聲。

除了視覺風格之外,《停車》的劇情也很令我驚喜,貼近生活的出發點,開車族都會碰到的停車狀況,男主角陳莫在母親節當天幫妻子買蛋糕後,發現自己停在停車格內的車子外邊並排了一部車,他的車子出不去,所以他開始問路邊的店家那是誰的車,開始一趟都市內出乎意料的旅程。除了並排停車的原因外,因一個因素是,陳莫是個好人,他在尋找車主的過程中遇見的事,使他良心不得不涉入去幫忙,因此而引來了一趟彷彿回不了家的奧迪賽。

《停車》的主題,實在令我難以不想到《奧迪賽》,這則關於特洛伊戰爭之後,奧迪修斯戰後歸甲途中不斷在海上漂流,二十年之後方得返家的奇遇經歷。而與《奧迪賽》放在一起也會聯想到的,是遠征特洛伊 另一大將亞格曼儂返家的故事,他的經歷便悲慘太多,成為現今唯一留存的希臘悲劇三聯劇《奧瑞斯提亞》。鍾孟宏的攝影將主角遇到的看似荒謬卻又不得不然的情境「壓」成類似預言的格局,偏冷調性的影像處理,有種天眼看紅塵的況味,令我實在沒有辦法不偷偷揣測導演其實是想拍一個市井小民的希臘悲劇。

因為主角的個性高貴,所以使其一再遇到各種事端,而這些事端一直與他預期的方向反向前進,也似乎在嘲弄他的人生,但主角卻會在這些慘境裡面努力掙扎,進而彰顯出人的價值,這是希臘悲劇的最重要主題。只是這部片子不悲,它的基調還是《奧迪賽》,有著異想天開卻又言之成理的結局,也避掉令人悚然的結果,可是其中命運的成分隱隱存在,希臘悲劇的思考主題是不斷穿插出來的。因此可以看到鍾孟宏透過形式和情節兩方面下手,將浪遊史詩和悲劇精神揉成一則現代都市社會的好人寓言,我們在生活中隨時可以扮演英雄角色,可一旦扮演英雄,秀異的情操出現,可能就會面臨命運的試探。但若想避免掉命運的試探,那就只好不要有人的掙扎,乖乖地吃下英雄不會想要吃的魚頭湯。(笑)也許,鍾孟宏下部作品真的可以嘗試一下悲劇感觸的作品,我覺得應該會有更上一層樓的佳績。

看了《停車》,我覺得這一年從《流浪神狗人》、《情非得已之生存之道》、《九降風》、《海角七號》、《囧男孩》所引發的臺灣電影新潮的討論才能有個漂亮的結尾。六部電影,看到六位優秀的導演和背後更多努力在電影夢上的工作者,真的才不是只因為《海角七號》的熱賣而亂喊台片復興。如果復興是要看票房,那還有很長的路,不過,至少我們先有了六位可以依賴的導演。結尾之作《停車》,一定要看。








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留言列表 (7)

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  • cbom
  • 我也很喜歡這部片子
    首映當週六晚上,台南國賓只有六人
  • is
  • 先顶再看!
  • 老影迷
  • i like this blog 呵呵
  • TY
  • 版主,
    你可以看完"渺渺"
    再結束
    "今年所引發的台灣電影新潮的討論"的討論的尾巴嗎?
    渺渺的程導也是一個令人期待的新導演
    可以分享你的想法嗎
    呵~感謝

  • YZ
  • 唉,《渺渺》呀,有一次我完整看完預告片我就知道我不會屬於她了。

  • 油
  • 停車影像風格強烈,有一部分的原因來自很強的電影美術,該位「電影美術」是台灣廣告美術的第一把交椅(忘了叫什麼)。鐘孟宏算是這一波導演裡風格很跳的一位,但停車還是有點拉雜,有很多莫名其妙的支線,有些鏡頭也莫名其妙會突然拉近又拉遠,不知是不是導演手滑?
  • YZ
  • 手滑的地方我覺得有,但只有一個,就是小馬的媽媽躺在床上那一場戲,我每次看都覺得攝影(也就是導演自己)那時有昏迷一下,怪怪的。其他部分,我覺得導演和攝影的功勞強過美術做的貢獻啦。

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