斯人讀舒適

去年影片上映前寫的文章，本來沒想到會去看這部電影，寫到此就算了。沒想到後來被朋友找去看了此片，唉。後來一直要再補寫一些什麼，可是拖了快一年都沒動，那就這樣吧。

1987年阿諾史瓦辛格主演了《終極戰士》（Predator），這部片子至今看來都很有意思，把之前越戰模式搬到科幻片來，把越共變成會隱身的外星人。

1990年主演《致命武器》（Lethal Weapon）系列的非裔男星丹尼葛洛佛（Danny Glover）接演《終極戰士續集》，這次外星掠奪者跑到都市裡來，場面更血腥，但是越共跑到都市裡就一點也不有趣了，所以這部片超級失敗。

《異形戰場》（Alien Vs. Predator）把兩部系列影片裡的恐怖生物鬥在一起，真像是福爾摩斯大戰亞森羅蘋，弗來迪大戰傑森，怎麼最近都喜歡搞這種玩意兒，再來要不要有李慕白單挑楚留香咧。終極戰士，這個譯名，當年我看的想法是指主角阿諾，雖然英文原片名是「掠食者」，指的是外星生物，但依中文的邏輯，總不會把終極戰士這種正面的詞彙來直接連結predator吧。所以，這個終極戰士，對我來說，指的是絕對不是那個外星生物。

結果最近《異形戰場》出來，所有人紛紛稱其為異形大戰終極戰士，直接把終極戰士接上predator了。情有可原之一是，當年這生物也沒名字，英文版還可以稱predator，但在中文版裡面卻一個名稱也沒有，片商又為了連結兩個影片系列，就直接用了終極戰士之名。可是這樣看起來真的很奇怪，異形大戰終極戰士，看起來就有正邪之別，不像英文的Alien Vs. Predator，就是兩個「非我族類」的大廝殺。

公共電視今天播出《夢遊夏威夷》，這部片是去年底金馬影展的片子，影展後不久便上院線了，是當時後我的電影片單上第三順位的，但因為那天晚上到西門町時，僅剩這部片子可以湊得上，也是啦，有楊祐寧的片子就要去笑一下囉。

出乎意料的，片子相當的好，導演/編劇徐輔君是王小棣訓練出來的，怪不得基本功力紮實，在台灣拍片最容易出錯的基本功夫上結結實實地做好，也讓演員去參與劇本的修改與現場調配，所以我們就看到一部自然順暢無比，所有的路人、配角無一不流暢而發出生活光芒的演出，而不是以往大部分台灣電影、電視裡路人甲乙丙和配角隨便不搭軋的演出。即將退伍的阿洲和小鬼無所事事的屆退老兵，阿洲夢的小學愛慕的小學女同學欣欣出事，所以想去找她，小鬼亂「趴」檳榔西施花心在外，新兵（天兵）林昆河因為女友兵變而攜械逃亡，兩個無所事事的老兵便被差假出去找逃兵。阿洲趁假先去找欣欣，才發現她因為升學壓力崩潰而住進療養院，一陣混亂之中，阿洲把欣欣帶著，跟著小鬼一起去花蓮找昆河...

光是看電影的爆笑劇情和俊男美女就已經夠了，但如果你還要我講更多支持你去看這部電影，其實這是一部以輕鬆生活與歡笑來反應所有社會箝制的影片。兵役、升學壓力是裡面最重要面對的社會制度，兵役制度把所有的青春綑綁在一起，在部隊裡面有變成年資階級相互折磨。

升學制度更不用說了，一個品學兼優的學生因為念名校被升學壓力逼得崩潰。《夢遊夏威夷》像是這些社會箝制下的一個出口，片中角色們一直做出逾越這些社會箝制的舉措，觀眾就不斷地發笑，但我們發笑，是因為處在這些社會價值裡面，覺得這些舉措實在太「不正常」，所以我們一發笑，其實是不斷地拋出我們的價值判斷去對角色做評價。

在我看來，《超級大國民》是萬仁迄今執行度最高的影片，「超級三部曲」裡後出的《超級公民》（2000）也沒有本片來得清晰有力，為公視拍的《風中緋櫻》在各方面都飽受批評。萬仁作品中我沒看過《惜別海岸》和《胭脂》，而〈蘋果的滋味〉和《油麻菜籽》是我鍾愛的作品，前兩者所得的一般評價並不是很高，後兩者是可以看到一些未成熟的電影語彙，即使電影本身很不錯。

當初侯孝賢想拍朱天心的〈從前有個蒲島太郎〉，當作「悲情城市三部曲」的尾聲，結果拍著拍著變成藍博洲的《幌馬車之歌》，也就是後來的《好男好女》。侯孝賢做了個好的決定，而且有個好編劇朱天文幫他寫出了個層層疊疊相互呼應的劇本，比〈從前有個蒲島太郎〉豐厚許多許多。

結果後來〈從前有個蒲島太郎〉變成《超級大國民》的原型，不過因為朱天心的小說若改成電影未免單薄，萬仁便將其擴展成兩代對應的故事，也將小說近乎黑色喜劇的基調改成懺悔錄一般，可以說除了政治犯出獄後恍如隔世的蒲島太郎式處境之外，和朱天心已無瓜葛。
（或者我搬出朱天心來附會是錯誤判斷，兩者的相似可能只是巧合？）《超級大國民》這部片有許多值得切入的地方：


當作療傷影片的《超級大國民》

晚上我再度看一次《接觸未來》（Contact），每次打開電視看到播放這部片，總是忍不住把它看完。

勞勃辛密克斯在我印象中一直是執行力很高的導演，從我小學看的《回到未來》，一直到不知為花了了一億五千萬美金的What Lies Beneath（忘了中文片名），近作是我無法為其定位的Cast Away（《浩劫餘生》？），以及舉世大賣我卻很討厭的《阿甘正傳》。我以為《阿甘正傳》是辛密克斯最墮落的作品，他浪費了一個好題材以及不受約束的視野，造就了一個極度右派保守的影片。唯一讓我覺得辛密克斯最接近電影作者的，就是《接觸未來》。

以辛密克斯拍科幻片和處理先進影像技術的功力，此種貼近導演自身的題材，讓我覺得拍《接觸未來》時是他最能講出一些東西的時刻。當然，其實最大的功臣應該是原作者卡爾‧沙根（Carl Sagan），看這部片再度提醒我該去買沙根的《億萬又億萬》，以及這部片的原著小說來看。

沙根可謂是一位偉大的思想家，雖然他做的是科學研究，但他所探觸到的論題卻是這樣深入且具哲思，在一部小說內含納這麼多爭論的議題：演化論與創造論、宗教與科學（或說人文與科學）、政治與科學、性別政治等等。很有意思的是把主角科學家設定為女性，主角的神學家設定為男性，顛覆以往男性—理性，女性—感性的認知。在進行宇宙旅行前，接觸外星人的行動一直受到宗教界質疑（當然因為背景在美國，所以宗教力量龐大，畢竟美國是個宗教立國的國家。），認為她否認了上帝，傷了世界大部分人的心，所以不能代表人類與外星人接觸。她認為身為科學家，無法相信未被證實的事，因為如果是上帝創造人，那為何又不讓人去證實其存在？面對這個問題，神學家男主角則問她是否愛她早逝的父親？當她回答「當然愛」時，男主角則要她證明她對他父親的愛，女主角無語。

在女主角艾麗的宇宙旅程中途，她看到美麗的星象，忍不住說：「我無法形容的美，應該派一個詩人來的。」詩人被賦予的是這麼大的權力，負責以語言表達美麗境界，很有意思的是這句話出自於一切講實證的艾麗口中，她等於承認科學讓她看見美麗卻無法表達，表達有賴詩人。而詩人總像是神秘教派的信徒，她/他們切斷事物與語言的正常關連，讓錯接與突兀產生新鮮的美感，這些都是極不科學的，但艾麗卻承認它了。

每隔一陣子，我就會遇到一部無法以我所受的訓練來拆解的電影。這些電影不是不好，相反地，而是直接繞過你的理性層面，訴諸你的感情和記憶，讓你的各種主義充斥的圖書館停擺，卻使你收藏塵封記憶的地窖汨汨地湧出甘泉來。這樣的電影，對我而言，上一部是《中央車站》，今天我又遇到了一部：《藍色大門》。

老實說，很常遇到想寫卻寫不出來的電影。比如我很想連貫地寫五部David Fincher的電影，我也很想寫《舞動人生》（Billy Elliot），但不是太過龐大、處理的細節太過複雜，使我力有未逮之感，不然就是架構得太精妙，使我不忍去拆解它們。這樣子拿以下手解構的電影佔大多數，它們不是繞過我的理性，而是直接壓倒我的理性，我還沒想出好辦法來「整治」它們。但是那些繞過我的理性，讓我的理性難以捉摸，卻直接和我的感性結成好友的電影，卻讓我又愛又怕。一旦面對這些電影，我實在有有話說不出的躁鬱，想要跟朋友分享，卻反覆地只能說那種我向來最討厭的推薦詞：「很好看，快去看！」到底一部電影好看在哪裡，這種只會說「很好看，快去看！」的人實在說不出個所以然來，完全訴諸個人情感及經驗似的直覺式感想，換了一個生活背景不相干的人便可能將這部點影評的一無是處。對於這種觀後感，我向來是多加鄙夷的，即使藝術品有著其不可說的一面，可是在面對溝通與論證時，還是必須要盡量將其可說的部分耙梳出來，並不是每件藝術品處處都充滿不可說的靈光（aura），而且越是充滿這種靈光的藝術品，越容易出現正反不同的評價。

依循這樣的理絡，將易智言的《藍色大門》劃入這種充滿靈光的與投射個人經驗的領域，似乎是著險棋。但是我實在不想去切剖它，也時在沒辦法以我的理性去捕捉他，只能以全然的情感去貼近，試圖去捕捉，將其當作自己年少歲月的補充劑，替自己留一扇藍色大門。

上大學後，我們都很瘋狂地利用每一分課餘時間玩耍，同學說了一句很經典的話：「我們現在正在彌補我們的童年。」是呀，我們的童年及青少年都在課業及補習間耗去，我們只好利用青年期和前中年期來彌補。我的青澀歲月也同樣在日復一日的學業間耗去，所以只好利用閱讀和電影來修補，看別人書寫的經驗來補充怯懦的我當年未曾嘗試的生活，利用電影來修補青春期未曾綻開的愛情花朵。

不想細講電影中的劇情，似乎一講出來那個只屬於十七歲生活該有的愛情態度和對白，放到超齡的人際間便顯得脆弱了，一如劇中女主角孟克柔說的：「如果你只擔心比賽得不得名，考不考得上大學，小便能不能一直線，像你這樣的男孩子是幸福的！」幸福似乎就是那麼簡單地在民生東路騎單車，幸福似乎就是那麼簡單地在情人家吃十五顆水餃，幸福似乎就是在海邊聽1976，幸福似乎就是在風中翻飛的花襯衫，幸福似乎就是等待未來的一扇藍色大門。

似乎整部《美麗時光》的鋪陳，就是為了等待最後那一場海底戲。當然不是這樣的，但是在所有的宣傳上都去強調那一場戲的困難度，使得這個結尾戲該有的力道被分散掉，無法凝聚，即使篇幅比《黑暗之光》的結尾更加成熟、更加飽滿，但較之《黑暗之光》那影評人聞天祥所說的，如色彩斑斕的豹尾，進而活化整部電影力量，《美麗時光》的這部分卻會因為故技重施而顯得驚喜不再。

但即使驚喜不再，導演張作驥卻在這部片裡面更完整地探索了這個技巧的可能性。這種看似魔幻寫實的技巧，使得電影前面一大半的寫實主義式敘事鋪陳，由平板被扭轉、被重塑、被解構，進而產生一種如詩般的魅力。

電影的情節繞著小偉與阿傑這對表兄弟轉。小偉沈穩，有一個早他十分鐘出生的雙生姊姊，成長在一個客家家庭；阿偉的父親是一個外省籍的老兵，嗜好是每天去賭個小博，父子倆跟阿傑的阿姨姨丈一起住，阿傑還有一個弱智的哥哥阿基（這是張作驥每一部電影的固定可愛班底），阿傑與小偉兩家住很近，飯都是一起吃的。電影就從兩家端午節包粽子開始，吃飯、閒聊等種種日常生活都入鏡，吃飯鏡頭不像某些導演具有隱喻，如《悲情城市》裡隱喻一家子興衰的用餐人數與鏡位安排，張作驥善於利用類似紀錄片的方式來堆積線索。小偉一開始在一家酒店當泊弟，阿傑無所事事，每天載父親出門，或者是跟白天不必上班的小偉打屁瞎混。阿傑喜歡變魔術，常變魔術給小偉罹患癌症末期的姊姊開心，他相信自己可以成為一個魔術師。小偉的媽媽罹患癌症過世，姊姊也同樣得癌症，小偉和姊姊之兼有著奇特的感應，只要姊姊不舒服，小偉也會開始嘔吐不止。後來小偉因工作認真被老闆賞識調到業務部，順帶帶著阿傑去上班。所謂的業務部，其實就是討債公司。兩人第一次成功地討完債後，客戶很滿意，送給他們一支手鎗，公司同事則送了他們一顆子彈防身。有了槍之後，阿傑整個人變得囂張起來，屢屢取槍出來示威，沈穩的小偉力勸其不可，但阿傑都當作耳邊風，直到有一天在討債時因爭執而開槍斃了對方的人。小偉的公司開始翻臉不認人，小偉和阿傑躲到宜蘭找小偉姊姊前男友避風頭，後因小偉姊姊病逝而返家，返家時在家門的巷口遇到仇家，阿傑在小偉眼前被殺成重傷，不久傷重不治。小偉知道噩耗後，獨自去找對方尋仇，等他又逃到家門前的巷口時，突然看到阿傑衝出來，彷彿是當時他被砍殺前的場面，小偉不再遲疑，一把拉了阿傑趕快跑。結果兩人被追殺到橋上，橋的兩邊被堵住，兩人無路可退，相互使了眼色便往大水溝裡跳。跳的時候仇家掏出槍來，畫面一暗，兩聲槍響。接著是兩個人掉入澈藍的水裡，美麗的魚兒在身邊游過，阿傑輕鬆地拔掉戳在背上的匕首，和小偉一起遨遊大海。不是很複雜的故事，穿插不少的細節來鋪陳生活的質感和人物的面貌，一段一段一再一再堆疊出細膩的生活感受。如果不多加細究名詞的話，這就是一般所謂的寫實敘事，像是把生活的真實面貌揭露出來給觀眾看，同時關注角色的心裡活動推演。張作驥的第一部電影《忠仔》便完全是這類寫實性的作品，仔細地呈現一個以八家將為業，母親為歌舞團演出者的年輕人故事。但是這樣的題材和作法，如果沒有特出的故事和企圖，不易被閱讀出新意，很快便會被成千上萬的寫實影片吸納而消失。所以我一直認為《黑暗之光》是張作驥體驗到這種寫實的危機，所以他才在片尾來上這麼個神來之筆，靈光乍現，神采迅速自尾端回灌到頭，整部片變得神采奕奕，動人萬分，驚喜、感動得不知如何言語。這個成功應該也提供張作驥繼續探索這個技法的動力，讓《美麗時光》的這個豹尾加長又加亮麗，把更多的東西擺進去繼續實驗。

老實說，張作驥的這個手法也不頂新鮮，小說界引領風騷一時的魔幻寫實便是其來由，但是魔幻寫實要嘛就通篇魔幻，但張作驥卻將其侷限在故事的尾端。於是這個魔幻的片段開始挑戰前面十分之九的篇幅所建構出來的寫實基礎，所有寫實敘事裡的視覺、語言符號，其承載的訊息，本來都是穩固不變的，因為寫實的模式便是如此。可是一旦加入魔幻寫實的結尾，觀眾也接受了這個結尾時，前面所有的寫實共信基礎便被打散，因為一旦你相信後面死人可以復生，那前面的生死關頭便不是那麼重要；但假若你相信前面的寫實，那後面的虛幻又算什麼？如果觀眾把結尾當作是小偉的想像，那我們怎麼知道前面哪些片段不是他的想像？所以，一旦讓魔幻介入寫實，整部片就被翻整、重塑，一條燦爛的尾巴扭轉了整個看似無奇的軀體。

除此之外，張作驥還對齊士勞斯基致敬，把《機遇之歌》（盲打誤撞，Blind Chance）的精神放到這個豹尾裡面去，讓小偉重新有機會面對阿傑被擊殺時的選擇，讓他不再愧疚當時沒有及時救他一把。也因為這樣的人生抉擇點重現，我們也有理由相信可以再重新選擇一次，畢竟《機遇之歌》或《蘿拉快跑》也都有三種選擇，而第三種選擇是留給觀眾的。

山姆曼德斯（Sam Mandes）的第二部電影作品竟然是湯姆漢克主演的《非法正義》（The Road to Perdition）！

雖然知道有這部片，但卻一直沒去仔細注意導演是誰，湯姆漢克除了和史匹柏或朗霍華相連結之外，至少就我來說，我幾乎是不會去考慮倒塌所主演的片子是誰的，是以在看到海報的當時，不免感到愕然。那個在《美國心玫瑰情》（American Beauty）裡才華洋溢的，處處流露其一針見血的觀察與褒貶的天才導演，就要步上大部分被好萊塢吸收的優秀導演後塵了嗎？難道他沒看到那一堆被好萊塢折損掉創意的導演，文溫德斯、丹尼鮑爾、托納托里（Giuseppe Tornatore ，《新天堂樂園》）的可怕下場嗎？在好萊塢大片場拍戲，和自己可以任意發揮的獨立創作是大不相同的，要對付製片和片商便足以耗掉所有的才氣，還得應付各式各樣想盡辦法要讓自己美美的好萊塢大明星（沒人比湯姆克魯斯更甚了），那剩下什麼讓導演發揮？

不過話說回來，山姆曼德斯的《美國心玫瑰情》當初也是史匹柏的「夢工廠」所支持才拍得出來，雖然拍了一部很不夢工廠風格的影片；《美國心玫瑰情》的主角也都算是在好萊塢打滾多年的硬角色，不過幸好這些都是硬李子的演員，而不是只想耍帥的或很沙文挑剔的。沒錯，最後一句沙文所指的就是湯姆漢克。近年來他所接演的電影取向，公開場合的發言，和他換帖史匹柏的各式呼應言論，充滿最最美式共和黨訴求的保守價值取向，甚至無法期待他有可能再在角色廣度和深度上的任何探索了。他也是讓我驚訝山姆曼德斯竟然「潦」下去的主因，即使史匹柏可以放任曼德司去搞，一如《美國心玫瑰情》，但身為主角的湯姆漢克屢次發表他選角的標準：好人、有家庭觀念、有正義感之類的，實在不太可能像史匹柏一樣不管曼德斯怎麼搞，縱容他在前一部影片朝笑異性戀價值觀而穩固同性戀的健康生活（雖然也是很樣板）。隨後又在各種影片造勢上聽見湯姆漢克斯的言論，大發子女教育觀，還嚴格限制自己的子女不准來看本片。而最令我感到反胃的是電影的戲院預告，活脫是天倫血淚的肥皂劇，主標是：「每個父親都是兒子心目中的英雄。」害我差點以為是在看迪士尼的電影。抱著看曼德斯如何自毀的哀悼心情進電影院，結果卻是一百八十度大逆轉的讚嘆出來，曼德斯不愧是曼德斯，懂得如何讓做出影片最好的姿態來。

這部片劇情其實很單薄，兒子發現老爸是黑道頂級殺手，黑幫老大想要殺之滅口，逃過一劫的殺手老爸和兒子想辦法復仇，同時躲避追殺。這樣子的單線情節實在不吸引人，即使有三大明星登場支撐，實在也很讓人擔心會像Cast Away一樣看湯姆漢克跟威爾森一人一球耍白痴，更不必說，這部片並沒有Cast Away那樣深入描寫個體內心的動機支持。面對這樣的腳本，山姆曼德斯花了比《美國心玫瑰情》加倍的力道來鋪陳，務必抓住觀眾每一吋神經，讓每一鏡每一場都像是精心設計的絕美典範。

《美國心玫瑰情》有大量大量的人物內在耙梳，每個人的內心轉折由對白、動作、環境相組而成，但是《非法正義》的單線進行與敘事方式完全缺乏這些優點，因此導演便得加倍努力讓片子靈動起來。我甚至會懷疑，是不是曼德斯「故意」挑選這樣一部劇本，用以藉此展現他化腐朽為神奇的功力。所以我們在電影的每一分鐘都可以感受到精心設計的場面調度，饒富興味的運鏡方式，古典婉約同時又銳利驚人的打光，還有絕美的配樂，一度讓我以為《教父》的經典地位就此被瓜分，史科西斯也要謙退三步。

report 1.

從兩個月前知道大概的劇情時，我便將焦點放在犯罪認定上面，但我實在不該這麼預設史匹柏的電影的，可是這真是最吸引我想去看這部電影的地方。不過我還是異想天開了，這些法學上的辯證在電影裡是不會出現的，史匹柏和約翰葛理遜大概沒交集吧。

《關鍵報告》的小說原著是寫《複製人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968）的Philip K. Dick。這部小說被雷利史考特拍成不朽的Blade Runner《銀翼殺手》，另外根據這位屌先生（Mr. Dick）原作改編的還有另一部大賣的電影Total Recall《魔鬼總動員》。看完《關鍵報告》電影我唯一想做的就是去找原來那篇短篇小說來看，不過老二兄寫的還是科幻小說，應該仍無法解決我這第一個興起的法學疑惑吧。（其實我更應該去惡補一下確認犯罪成立的各種條件。）report 2.

讓我很焦慮的是，電影裡呈現的2054年幾乎是個文字消失的世界。所見者幾乎都是利用鉅量的圖像來傳遞訊息，連電腦所處理的幾乎都是影像資料，所有的任何訊息呈現都是影像式的。所以犯罪預防警察所依據的也只是圖像資料，利用各種圖像線索來拼湊即將變成的兇手和受害人的資料。也因此預視系統的漏洞可以被利用，只顧圖像而放棄語言，就像僅有眼睛而失去了耳朵。可怕的是，連報紙都是各種紛呈的圖像，這樣子的圖像式思考能夠承載多少的抽象思維呢？

所以在這樣的世界裡面，對於法學思維辯證的退步一點也不令人感到訝異。

1.

對比雷利史考特（Ridley Scott）近幾年的作品，《黑鷹計劃》（Black Hawk Down）實在是一部不好看的電影。

以軍事電影的類型來看，《黑鷹計劃》根本無法和《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan）相比，連前月上映的《衝出封鎖線》（Behind Enemy Lines）也比它好看多了。雖然《搶救雷恩大兵》中的英雄主義和大美國心態讓人非議，但史匹柏的技術創新和剪裁影片的結構與節奏還是令人嘆服，也許是因為《搶救雷恩大兵》的關係，《黑鷹計劃》裡的任何攝製技巧看起來都不特別，爆破、軍事行動等等都不那麼新鮮，反而多到令人覺得有點乏味。可是《衝出封鎖線》上映的時間和《黑鷹計劃》相仿，它也受到《搶救雷恩大兵》早出現三年的不利影響，甚至還有《捍衛戰士》（Top Gun）這部受歡迎的戰機影片十多年來的影響，可是《衝出封鎖線》還是比《黑鷹計劃》更令人緊張、興奮多了。

緊張與興奮不就是一般以商業為導向的戰爭片所訴求的目的嗎？以此標準來看《黑鷹計劃》也是難以合格。但是許多我的朋友都紛紛讚賞這部片，除了我們對於緊張與興奮的標準以及口味不同外，我沒有辦法找到其他的解釋。有人說《黑鷹計劃》很不一樣，它呈現出戰爭荒謬的本質。但是「戰爭荒謬的本質」並不會使這部片好看，如果這部片真有這個特性，我們會說它具有啟發性，而不是「好看」！（我們在這裡把「好看」只限定在於適當地發揮動人的聲光效果和優良的說故事方式）但如果你要我解釋《黑鷹計劃》怎麼不好看，我可以舉出一大堆證據來。首先，這部片子每一個角色都面目模糊，幾乎沒有演員有發揮演技的餘地，也因此造成這部片表演平板的觀感。當然也有朋友辯駁說，這是一部以導演為導向的片子，所以角色面目模糊是情有可原的。只是我不懂，導演導向和演員表現有任何接必然的相斥關係嗎？《天人交戰》（Traffic）不就是史蒂芬索德柏（Steven Soderbergh）極度施展導演意念導向的片子嗎，可是一點也沒削弱班尼西歐狄托羅（Benicio Del Toro）的出色表現。《四百擊》（Les Quatre cents coups）不就是楚浮（Francois Truffaut）強烈導演意念的貫徹嗎，也因此導致作者論更加揚顯，但有誰說裡面飾演安端（Antoine Doinel）的尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud）不重要。以《四百擊》來對比人數眾多的《黑鷹計劃》實在不怎麼公平，但在如勞勃阿特曼（Robert Altman）近年的大堆頭電影中，也不至於使參與其中的演員像《黑鷹計劃》中的角色只會一直重覆諸如：「絕不可以拋下同袍」，「大家撐著點」，「掩護我」，「掩護你」，「我沒子彈了」這一類的話，這是劇本原先設定的問題，即使再好的演員也沒有發揮的餘地。

我們在雷利史考特以往的電影中並沒有發現這樣的情形，所以這不是導演一貫的作風，《巨浪》（White Squall，1996）、《魔鬼女大兵》（G.I. Jane，1997）、《神鬼戰士》（Gladiator，2000）、《人魔》（Hannibal，2001）等雷利史考特的近年作品，雖然已不再是早年他藉以成名的《異形》（Alien，1979）、《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）時的樣貌，連1991年拍攝的《末路狂花》（Thelma & Louise）也和他早期及現在的風格不同，甚至我們無法自這些作品中發現這位導演的「風格」，雷利史考特反倒像是能力卓越的好萊塢片場導演，擅長詮釋任何劇本與製作。他可以掌握科幻片、女性電影、驚悚片、軍事片，但他並不像史丹利庫伯力克（Stanley Kubrick）縱橫各種類型電影，並且拍出各種類型電影中的經典，同時這些電影在攝影、運鏡、人物對白、角色關係上也維持他一貫的風格，不光只是詮釋好一個既成的劇本而已。庫伯力克大部分的劇本都改編自小說，但改編後的成品卻又是結結實實的電影樣貌，而不是卡在文學與影像間的半弔子。相比之下，雷利史考特更像是一個好的詮釋者。也因此要說這部片多麼地導演導向，在雷利史考特未形成其作品風格的情況下，要說片中角色面目模糊是因為導演導向的關係，不如說是原本的劇本設定即是如此，雷利史考特只是完善地將其影像化而已。

近來一中一外佔據本地許多媒體焦點的兩部電影是《藍宇》和《哈利波特：神秘的魔法石》，除了時效性和新聞性之外，這兩部電影還有一個共通點：都是由小說改編而成的電影。不過雖然都是由文學作品改編，但兩者受到文字版讀者的評價卻是兩極，《哈利波特》被認為非常忠於原著，劇情跟著小說走，人物造型設定幾乎符合大部分書迷的想像，每一個人物幾乎都是由小說裡栩栩如生地走道銀幕上。但根據之前的報導，有網友批評《藍宇》不合網路小說原著《北京故事》，批評電影內容缺乏完整性和深刻性，繼而醞釀小說迷網友據看電影版。

每年都有許多小說被拍成電影，但小說改編電影的爭論從沒停歇過。一般認為小說具有人物與情節，將其文字敘述影像化應該不是一件難事，老實照著拍應該不會出什麼大紕漏。就像《哈利波特》變成電影的模式一樣，照樣吸引大批書迷進電影院，賣座連破紀錄。但是電影版的《哈利波特》真的把大家心中的形象具體化出來了嗎？光看各國不同版本的哈利波特封面繪圖，便可以證明每一個人想像的小說人物外型、說話音調、語言差異、場景、動作等等都不會一樣，更何況加上各人不同背景的差異，跨國觀眾文化背景的差異，絕對不可能大家想的都和電影版所呈現的一樣。那為何電影一推出大家便紛紛贊同裡面的人物與場景和小說一模一樣呢？不要忘了，《哈利波特》電影版挾好萊塢龐大的資金，除了用來拍攝之外，資金大都流向最重要的宣傳工作上。從電影公司買下小說版權籌備開始，每一條大小消息無不是全球書迷關注的焦點，然後好不容易選角完畢，每一位演員照片紛紛出現在全球各大媒體上，這時候電影都還沒開鏡呢！等書迷們都看過每一位主要演員的形象了，原作者羅琳也開始表達意見，表示她參與的選角工作完美地選出了完全符合她心目中小說角色的演員人選，然後電影開鏡，大大小小的報導和劇照輪流出現在媒體上，最後今年暑假開始出現預告片，同時也推出了以電影版為主的哈利波特周邊商品。在這一連串的宣傳運作下，讀者慢慢熟悉演員們的輪廓，然後將他們的形象與書中的角色一一對號入座，觀看—縫合—認同，所以電影一出來大家都覺得哈利波特應該就是這個樣子、榮恩應該就是這個樣子，妙麗應該就是這個樣子，連討人厭的表哥達力也是這個樣子的肥呆蠢笨。大致相同的情節，使得觀眾在觀看電影過程不會覺得有太大的突兀，邊看邊把腦中的小說情節投射到銀幕上的影像活動裡，然後覺得情節也符合對小說的想像。（我們可以試看看，在看過電影之後再拿起小說來讀，我們已經無法拋開影像強大力量的支配，電影裡的各種設定永遠充斥在閱讀過程裡。）於是書迷觀眾滿足了，紛紛爭相走告這是一部完全讓書迷滿足的電影，而且因為「絕對符合」原著，所以評價便高了，誰管就電影本體來說它好或不好。

反觀《藍宇》便沒有這樣優渥的待遇，一來因為原作者不願曝光而不能出來替電影背書，二來《藍宇》沒有《哈利波特》那種雄厚財力支援，步步為營的宣傳策略，三來關錦鵬導演大量裁刪原著的段落，也因此被先入為主的小說讀者批評。這幾點完全與《哈利波特》拉攏書迷的成功策略相反，但是因此《藍宇》便是一部不成功的電影嗎？難道《藍宇》把小說改編的不好嗎？

原則上，沒有所謂改編得好或不好的問題，只有電影好或不好的問題。小說依賴的是文字和語言建構，但電影依賴的是景框、鏡頭運動、場面調度等視覺元素，小說和電影使用的是完全不同的媒材，是無法直接比擬的。唯一能嘗試的是：以小說的標準評論一部小說，給個成績與定位，再以電影的標準評論這一部取材自小說的電影，也給個成績與定位，然後勉強以各自在小說領域及電影領域的成績來比較一番。但這個比較也是很勉強的，也是不太有意義的，因為即使在各自的藝術領域裡，由於批評的角度不同，以及受隨時代、社會環境而不斷變動的價值觀影響，單一部作品都會產生各種不一樣的評價。因此，一件作品要在自身所屬領域裡面獲得一個確切而穩定的評價都不可能了，又怎能做跨領域的比較呢？也許有人會說，因為電影是改編自小說的，所以無法不比，但是以小說的批評規範來看待一部電影，這不就是跟拿評價古典音樂的標準去檢視京韻大鼓的價值一樣荒謬可笑嗎？

就改編方法來說，一般認為良好的改編版本必須有高度自我意識，可以脫離文學敘述的框架，否則難逃淪為「文字閱讀影像輔助版本」的下場。關錦鵬導演之前的作品《紅玫瑰與白玫瑰》，便如當代許多作家逃不出張愛玲的文字羅網一樣，被困在張派的文字夢魘中。改編文學作品最佳的範例應為史丹立庫柏力克導演的作品，庫柏力克大部分的作品都由小說改編，但卻能擺脫文字的控制，另謀影像的出路，雖然很多批評者認為電影背離了原作，但卻無人否認庫柏力克在電影領域理大師級的地位。所以，以一部電影的主體性來看，背離文字才是改編電影成功的開始。以文學與電影的關係來審視，電影《藍宇》為我們提供了另一種不同於庫柏力克手法的改編出路：這次關錦鵬不再像電影版《紅玫瑰與白玫瑰》亦步亦趨緊跟著原著不放，甚至在影像填不滿的地方便打出字卡，非得把原著的文字敘述按部就班實踐不可。《藍宇》大塊大塊地刪掉原作裡的細節，僅僅留下可供辨識的大致情節以及精簡的對話，看完小說再看電影甚至會覺得是不是缺漏了很多東西，懷疑導演是不是捨棄掉太多細節與辯證，一股不滿足感油然而生。但以電影文本來說，《藍宇》毋寧是成功的，導演讓《藍宇》以電影的方式呈現，著重鏡頭本位的方式來表現，沒有變成《北京故事》的「文字閱讀影像輔助版本」，非得把文字敘述優勢所架構的文本一五一十地讓影像拙劣搬演才甘心。《藍宇》裡大片段的時空跳躍，自覺性的鏡頭移動和謹慎的場面調度，某些特異的剪接與換鏡方式，一再暗示觀眾電影文本不同於小說文本的運作機制，觀眾也應該脫離文字閱讀的範疇來看待電影版本。

九七回歸成為香港記憶的割裂點，陳果的「九七三部曲」逐部加深此種割裂感。《香港製造》（1997）雖然是三部曲中的首部，但推及陳果當時以一介新人導演的態度，以及當時導演對這部影片的看法，三部曲的架構應該是《香港製造》完成後才有的計畫，因此九七的意象在所謂的首部當中並沒有被強調，而是在《去年煙花特別多》（1999）之後才大量浮現，甚至成為直接主題。

《去年煙花特別多》的主角是面臨政權移交不得不退伍的華人港籍英軍，九七帶來的是他們的失業，而英國政府也無任何的安排。原本對立的解放軍卻在一夕之間變成主人，皇家軍隊的成員馬上淪為無業遊民，不得以只好與需要武力的黑社會搭上，由白轉黑竟是如此荒謬而迅速，一如美其名的回歸。

《細路祥》（1999）面對割裂的態度，就某一方面來看，可以視為是比《去年煙花特別多》更為激烈—像是以兒童的弱小面對龐大社會的環伺，面對好友被家庭、政治所拉扯的小人蛇身份的無力感，甚至連臨別送行都會被誤導而錯過。另一方面，《細路祥》中處理黑社會及複雜稠密的人際關係，卻採取卡通式的趣味方式來處理，讓觀眾在看到兒童對付黑社會角頭時捏一把冷汗，卻又能在暴力和童趣的錯隔間，得到一種阿Q式的自我安慰。「細路祥」的典故來自1950年以十歲童星的身份，參加大同電影公司製作，馮峰導演，伊秋水、李海泉、馮峰、莫蘊霞等黑白粵語片明星主演的《細路祥》演出的李小龍。一直到現在，也只剩下這位當年的童星，後來以民族意識和武打身段竄紅的李小龍，被一輩又一輩的華人世界觀眾（特別是男性）所膜拜，多少人在青少年期望著壁上的李小龍上身赤裸肌肉賁起的海報，勉勵自己對肢體和意識上的鍛練，許多香港的觀眾更是熟知李小龍10歲時便裝模作樣睥視對手的經典對白：「細路（小弟）讀的書少，你可不能因此而欺負我呀！」1950年的《細路祥》時代氛圍一直到97前後的另一個細路祥與祖母沈醉緬懷的年老粵劇明星新師都馬，保留了一點點傳統港粵式生活的餘韻。但最後也因粵劇明星和祖母的相繼謝世，而將過往的香港時代做了告別，這也是另一種割裂。細路祥（小祥）這個角色所聯繫的，便是在傳統戲曲（粵劇）的歌舞昇平氣氛，以及李小龍在70年代所創造的東方醒獅式的民族情緒誇張反撲，略帶犬儒地以凌厲的武打征服西洋船堅炮利下的個人（這種精神在徐克與程小東的《東方不敗2之風雲再起》達到誇張的頂峰）。陳果在本片利用多重的諧謔效果，把李小龍的意象牽帶出來，卻又將其安置在弱小的身軀當中，同時李小龍在《精武門》裡的滅洋形象，又和小祥極度依賴菲籍奶媽的心態成為對比。

《細路祥》中呈現了在其他香港電影中亦常會遇見的街頭角頭樣貌，但這種只橫行在街坊的小暴力形象，和整個國家社會大環境的暴力相比，便又是如小祥眼中看起來般的卡通化幼稚，反倒更顯得有人情味。回看陳果的前兩部片，這種街頭角頭（或該符合當地用語稱為古惑仔）的形象，也是充塞在各個生活片段當中。《香港製造》塑造出一個土生土長的港式現代青年，欽羨古惑仔角頭的生活，但又拉扯在與自我的良知間，有一個弱智的小弟和病重的女友，被跳樓自殺的女學生幽魂牽纏而夜夜夢遺，奉老大之命槍擊對手卻害怕得落荒而逃。男主角一再想要變成強悍的古惑仔，但往往圖現出他較為怯懦的一面，想利用混黑社會來達成對自己某種陽剛性的期待，但呈現出來的卻是柔情勝於剛硬。這樣一個生活在各種矛盾和生活壓力之下的青年，活在有著古老的鬼魅神秘氛圍和現代稠密都市步調的混血環境，陳果用他來縮影香港的現代生活，是對立與荒謬的雜陳。《去年煙花特別多》裡面，陳果以煙花的綻放來來烘托解放軍進城，煙花施放的同時是回歸的歡慶，也是武裝政治的囤駐，也是黑道槍火的掩護。劇中港籍英軍失業後企圖以玩具槍搶劫，假武裝的搶匪遇上真強實彈的搶匪，軍人和黑社會部隊和搶匪是一體兩面，導演善用既有的身份套上新的身份，產生相對立的意義，突顯混血環境下的荒謬情況，最有趣的是以清純的女學生形象，突顯出粗俗的人性。

除了運用象徵和對比之外，陳果在這三部曲另一個重要的成就是賦予傳統香港影片敘事方法的新意義。香港的影片在人物和語言上有一種特色，就是人物的語言交換速度極快而且紛雜，往往在一個場景內有數個人同時發言，人物對話內容常相拐彎諷刺，而不是以直接精簡的對白語言表達。此種語言雜沓的現象是港片的特色，在電影、電視影片的現代劇上皆常出現，可能是因為極度稠密的人口及居住環境所致，將空間壓縮到極為緊密的地步而形成如此的現象，但往壞的方面看，這種特色卻也造成對白的粗糙感。舉例來說，像是徐克的影片，即使技巧的運用極為先進，但是人物的對白常出現插科打渾的情況，會是小角色在景框外或景框邊緣拋上一兩句諷刺話語，更不用說徐克一貫的犬儒式語言以及眾多角色的旁雜發言，用多了便顯得粗糙旁雜，與精細絕緣。意識到這種特色／缺陷的導演，像是許鞍華、關錦鵬、王家衛等人，便刻意凝練其作品中的對白，讓對白更簡潔精準，更重視畫面的敘述能力而不依賴語言的說明。如關錦鵬善用陰柔緊細的幽雅對白，王家衛早期改用綿長的旁白塑造類意識流的敘事方式，到了1997年的《春光乍洩》時開始轉變，及至2000的《花樣年華》改弦更張，連旁白都極少，代以精簡內斂的對白和多重意義的畫面及角色走位來傳遞訊息。

拉斯逢提爾（Lars von Trier）奪得2000年坎城影展的《在黑暗中漫舞》（Dancer in The Dark）在電影界影引不小的矚目，因為導演好不容易說服冰島歌手碧玉（Björk）擔當女主角，又傳出與導演不合，最後竟得了最佳女主角的銀棕櫚獎。再者拉斯逢提爾於1995年和丹麥的年輕電影作者們（Thomas Vinterberg、Kristian Levring、Soren Kragh Jacobsen）簽下的「95條約」（Dogma 95），其所要求的電影表現風格突出，早已成為國際影展的注目焦點，身為主導者的拉斯逢提爾這次竟然拍起歌舞片，論者莫不為他竟然自己先打破「95條約」的成規而議論紛紛。

在《在黑暗中漫舞》裡，拉斯逢提爾可以說是已經失去他在《破浪而出》（Breaking the Waves）、《白痴》（The Idiots）裡的魅力，最大的原因便是劇本寫得不夠好，撐不起整部電影。如果要把拉斯逢提爾的成就，以及湯瑪斯凡堤柏格（Thomas Vinterberg）在1998年坎城影展勇奪評審團大獎的《那一個晚上》，歸功於「95條約」的緣故，那可太過牽強。因為上述這三部電影，其所吸引人之處，在於裡面擁有一個豐富的故事架構，經得起一再的解析，而不是他們遵守了「95條約」。讓我們檢視一下「95條約」的說法，除了第6、7、8項屬於對影片內容的要求之外，其餘都是製作上的規範。第六項的要求，看起來便極度不近乎我們對電影的看法，所以不能拍歷史片、不能開幻想片、不能拍未來科幻片，也可以說是限制了自己的發展空間。而第7、8項也沒有說明什麼是通俗體裁，什麼是膚淺粗俗的動作，這種近乎自由心證的判斷，怎能列入規範當中？這便顯示這份條約的界線模糊，任這四位成員要怎麼為自己的作品辯說都可以。其他關於製片部分的條約，特別是第3項讓人一看便有氣，而這也是我對拉斯逢提爾近期作品的最大不滿。為什麼一定要用手提攝影機，而且還運動得這麼令人不舒服？為了對抗好萊塢式的電影？為了模擬正常觀點下的人眼運動？錯錯錯！只是為了抵制好萊塢，便得做如此的搖晃，讓觀眾暈眩，得到的恐怕反效果大得多，觀眾即使深愛電影的內容，但被晃到身體忍受不住而看不下去，那電影不是自絕了溝通的管道？或者是足以勉強忍耐看完，但我實在無法想像一個人在極度暈眩的狀態下，還能擁有思考力。當然我也遇過一些看完一點都不頭暈的朋友，但更多的是被畫面晃到極不舒服，甚至嘔吐的可憐觀眾。以戲劇表現來看，假設存在這樣一個「晃動的人眼觀點攝影機」，其存在首要條件便是，這是某人的觀點。但是這些影片皆是全知觀點，並不是有某個人在其中做觀察，那何來模擬觀者角度？更不用說這樣的拍法是模擬人眼運動了，這是對人體構造極度誤解。雖然我們平時行走、談話、運動，眼睛不可能是保持固定不動的，但是必須注意的是，我們的眼睛沒有框線，正常的頭部運動眼睛的焦點可以隨著景物的變換而調節，我們看到的景物便不會是晃動的。試著將你的頭做輕微的擺動，你會發現你面前的電腦螢幕還是不動的，因為人腦的視覺區域會綜合視覺範圍內所有接收到的訊息加以組織，判斷出這是什麼樣的情況，然後加以調節耳內的平衡機制。但是若是以攝影機做同樣的運動，我們看到的畫面便會是天搖地動了，我們的眼睛無法自有限的畫框所提供的訊息中，調整我們的平衡感，所以說如此的攝影機運動反而是不符合人眼的視覺感知。

其他至於道具、燈光、音效部分，倒沒有影響到令人難以觀賞的程度，在此便不多做批評，反倒是這樣可以接受的要求，來當作自己的特色或訴求，觀眾比較能夠接受。在湯瑪斯凡堤柏格的《那一個晚上》裡，我們盡可能地見到「95條約」最精緻的展現，甚至對時間、人物的控制，嚴謹度一如十八世紀法國劇場界的三一律。這部片子裡面，對攝影機的穩定度要求比拉斯逢提爾的作品穩重多了，（相比之下會覺得拉斯逢提爾真的是在折磨觀眾）不過幾場黃昏的戶外戲，以及晚上室內的燭光戲，因為光源微弱影響了攝影機的功用，我們看到的色溫便偏差的很厲害，這又是違背人眼的接收模式，一再凸顯攝影機存在的事實。既然「95條約」盡力要求自然入鏡，想要去探討現實生活中的一些問題，卻又因為這些規定使影片呈現被拍攝中的觀看距離；對人物的刻化極度要求，但鏡頭的表現卻又讓我們難以親近，對場面調度要求自然不做作，卻又會因為機器本身的緣故反而失真。光以意圖來論，當然現代藝術裡有很多模糊觀眾生活與作品分際的，但是這些作品的目的便是讓人去省思這些分際線，如果像這種極度搖晃的畫面意在挑戰觀眾的容忍度，觀眾都被這些「試驗」搞得暈頭轉向，又怎能再要求在此之外去分析更深刻影片內容。是以，想要突破好萊塢的霸權固然立意頗佳，但怎麼做卻是頗值得探討，開創出一條新的拍電影得方式也很具突破性，但卻也不能因為其動機而另眼相看，平白加分。「95條約」所要求的改變，就像只求換一種語言講同樣一個故事，卻不去思索怎麼講故事，怎麼把故事講得好，在炫人耳目的包裝下，「95條約」充其量也只是另外一種包裝的方式，吸納注意力以便成立一種霸權，對於電影藝術發展沒有實質的有效進展，甚至是會自綁手腳的。

回到《在黑暗中漫舞》，導演刻化女主角莎瑪的心力直逼《破浪而出》，但是《破浪而出》裡有著深刻的宗教論證存在，對於敗德與罪刑的辯證，對於救贖與否，對於保守教會的批判，使得論者指稱《破浪而出》是現代深沈版的〈人魚公主〉。不少觀眾看到《破浪而出》片尾的鐘聲，眼淚不禁奪眶而出，因為那種上天應許的救贖所激發的滌淨感。但同樣催人熱淚的《在黑暗中漫舞》，卻採取相反的煽情路子，靠的是碧玉深情的歌聲催人淚下。我們無法釐清主角莎瑪的動機，無法理解她的堅持，也不知道為何她認為犧牲自己便可以換得兒子的幸福（當然我們沒見到這種宗教精神），看到的只是她一步步把自己逼進絕路。導演想拷貝自己的《破浪而出》，畫虎不成卻變成一個缺乏動機的角色，儘管莎瑪一段段歌舞表達了她內心的寄託，但除此之外，她的角色深度便禁不起挖掘，甚至無法撐出導演想在片中一併批判的美國社會。片中想要探討美國社會對移民的態度，大美國主義的膨脹，司法界（包括警察、檢方、法院）的問題，完全變成莎瑪這個角色之外的附庸，完全沒能因為角色而深入議題，也沒辦法利用這些可以深植的議題來深刻角色，可以說是兩敗的局面。

片中的歌舞場面，變成有創意的MTV片段，在危險的工廠環境、火車鐵橋、凶案現場、開審法庭、死囚之路一一開唱起舞，昇平與阢隉是一體的兩面，倒變成了拉斯逢提爾在本片最有創意的地方。而歌舞場面模擬好萊塢燈光、鏡位等的場面調度，對比讓人不安的非歌舞部分，真的成為觀眾逃避的去向。或許我們也可以說，導演刻意讓心懷歌舞片而逃避現實的女主角步入自己踏進去的毀滅之途，警諷歌舞片的逃避心態。但是這些歌舞片段又是本片的賣點，也是導演極力邀說服碧玉親自演出的目的，這又讓人無法解釋了。

讓我們先來設想幾個狀況：
△如果有一個人向你說他來自未來，到現代來的目的是為了告誡現代的人們將會發生的浩劫，你有何感想？
△你是否覺得有些人生存在世界上只是徒然浪費資源，沒有這些人世界將會更好？

或許我們會被影片中穿梭不斷的時空所惑，但大家應該都可以很明顯地看出，影片中James Cole (布魯斯威利飾)不管是處於哪一個時空中，他都是不被信任的角色；不管他到1990年，1917年，1996年，甚至是他自己所存在的2026年，人們都對他的行為存疑，認為不可置信，在1990年他更被當成精神病而送進療養院。

傅柯在《瘋癲與文明》書前引了杜斯妥也夫斯基的話：「你不能以認定鄰居瘋狂而證明自己是正常的。」這其中指出了許多社會上的界限判斷問題。何謂正常？何謂不正常？如果耶穌生在現代，那他還會是一教之主？還是會被送入療養院？影片中瑞蓮博士說：「沒有對或錯，只是多數得勝！」這不僅說明了精神狀況的認定情況，同時也道盡了民主制度的多數強暴性。民主不一定是對的，只是多數人贊同而以；甚至連「對」、「錯」該如何來定義都是個大問題。人們常為了證明自己的「正常」而毫不留情地批評別人的「反常」；用別人的「錯」來加強自己是「對」的信心。這是種極荒謬的作法，別人的正常與否或對與錯，和自我的判斷一點也扯不上關係。這不是相互比對的實驗，而卻有太多人不斷重複這件荒謬的事。人類的相互溝通有賴五官訊息的表達與接收，但在這傳與收之間卻充滿了歧義性，傳收之間的誤會不斷，更別說是對別人的「說法」嗤之以鼻而毫不信任。我們早習慣以自己的思考模式加諸別人來做判斷，這是我們唯一能夠借自我判斷而感覺存在的方法，但往往卻犧牲了別人。影片中有誰相信柯爾（Cole）的話？連他自己本人都陷入了迷惘，恰巧瑞蓮見到了證據而將信將疑。即如一開始我們自問的兩個問題；對於第一個問題，我們可能會毫不考慮加以否決掉。雖然我們頂愛看這一類題材的小說和電影，但若發生在現實中，那還是會令人無法置信。而第二個問題，更加清楚地道出人性中習慣以自我為中心的弱點，愛以自己的觀點強加在別人身上做判斷，這是多大的偏見呀！更何況是想以自己的片面之念而消滅其他同類。

基督教的誡訓有一條：「不可妄稱神的名！」在其教義中，神是一切的主宰，人不能以神的名義去做任何事。因此，自此教義可以引伸出「不可殺人」等不可違反自然規律的誡條。我們在祛除宗教的神秘色彩之後，可以看出誡律的目的是要求自然界的和諧共存，以客觀的態度，不存私人偏見來看待萬物。影片中的根本禍源—葛博士的助手，存著自我的傲慢與偏見去看待世人，固執地狠下手去殘殺，違反了自然規律；而延伸的更遠一點來看，未來的科學家也是違反了自然紀律，破壞時間的規則，因此造成悲劇的結局。

《美麗人生》裡面的小男孩是最幸福的小孩了，父母為了他的心靈成長，想盡辦法地美化他的苦難遭遇。爸爸在集中營裡受苦，媽媽在集中營裡徬徨，在小男孩面前卻都要一副天真浪漫的樣子，連其他牢友都不忍是破壞一位為人父者的苦心，即使再怎麼不甘願，還是默默地配合爸爸的作法。因為為了下一代的幸福，為了戰爭過後小孩子不會因而人格發展不全，為了以後小孩子的心靈不是充滿了仇恨。所以，大家都裝作美麗了。觀眾所看到的，其實都是小男孩的看法，即使是在小男孩出生前的故事，也是小男孩小時候親友告訴他的父母相愛的美麗故事版本，所以電影裡的對白都是童話式的。德文在劇中來說是沒意義的，因為小男孩聽不懂，所以他只會覺得一個人滑稽地嘰哩咕嚕，唯一的意義是爸爸的翻譯。
小男孩躲在箱子裡時，爸爸被德軍押著經過，鏡頭透過小男孩所見到的孔隙，看見爸爸誇張地舞弄手腳姿態，小男孩嘻嘻哈哈地笑了。所有的苦難我們都看不見，因為鏡頭實際是透過小男孩的觀點來看待世界，看不見苦難是自然的，因為都被他偉大的爸爸給擋掉，連帶我們所見到的也美麗起來。

小男孩的爸爸留給他最大的禮物是童年時的美麗時光，以及保持他美麗的心靈，即使是苦難，爸爸認為一代的錯誤罪過由一代來承擔就好。捧在手心的寶貝要讓他以健康的心去看待世界，即使是屠殺的罪惡，即使是慘絕人寰的悲劇，親身感受後留下來的是怨恨及報復的念頭，知道（而不是親身經歷過）所留下來的卻是警惕。電影中的爸爸是偉大的，編導的用意也極為寬厚，對於侵略的舊敵，只是以愚笨來奚落，並不是採取報復屠殺的意念，不然，人生如何美好？

據說史匹柏對於這種理解苦難的方式很嘔，這是當然的，因為他的背景只讓他學會仇恨，因為他有醜化敵人、要求敵人負責的心態，缺乏了包容。所以《搶救雷恩大兵》裡的德軍必定恩將仇報，厄本必定手仞德軍而後快，為了「彌補」自己當初寬大釋敵的愚昧。

當然我們能諒解史匹柏的感受，對於同樣受到外族猛烈侵略的我們，到底要選擇貝里尼還是史匹柏的理解方式，恐怕因為太過切身，反而不知道該從何下手。雖然史匹柏的作法符合公平原則，不過貝里尼倒是給了另一種較為高度人生理想的選擇。

今天看了史派克李的《為所應為》（Do the Right Thing），想想這大概是我看的第一部史派克李的影片的，不太確定，但有關種族的影片倒是看了不少。史派克李因為本身的血統，長久以來一直關注美國黑人的問題，美國的黑人問題（擴及到各族裔）一直也是歷來影片的主題。

《為所應為》裡面牽扯到的是在紐約布魯克林區裡的族群恩怨，除了非裔美人之外，還有義大利裔，還有韓國的移民。這部1989年出品的影片，似乎預言似的遇見了1990年（？）洛杉磯種族暴動的景象，當時非裔不滿法院對毆打黑人警員的無罪開釋，開始在城內暴動，最慘的是亞裔（特別是韓裔）開的商店。影片成為一種預言現象，是我們最不想見到的，因為那代表人賴無視有遠見者的警告而重蹈覆轍，一再挫傷人類自己建構出來的文明。若是再推到更久遠以前的故事，1990年的《與狼共舞》則反思了美國墾殖當初對於印地安人的傷害，我們頭一次明白地見到主流影片對這段拓荒史的詮釋，不再是一味地歌功頌德，開始思考土地與原住民的關係。定心一看，過往的篷車與紅番追逐戰，變成不堪回首的往事，可怕的印地安人應該是被侵略者與瘦弱的一方。回到黑人問題，亞倫派克所拍的《烈血大風暴》（Mississippi Burning）特別令我氣憤。1960年代這件轟動美國的民權份子被暗殺事件，經過亞倫派克的詮釋後，全然地以白人，特別是北方白人的觀點來觀看，並且以暴力手段來餘月觀眾，忘記原來的目的是要消弭掉暴力的。亞倫派克只顧著發洩他的憤怒，只顧著發洩後的愉悅，卻不肯多花一點心思來仔細思量種族暴力議題。對不同種族的屠戮，一直是20世紀的重要紀事，猶太人、庫德族是比較鮮明的印記，而死亡人數毫不遜色的中國人，卻因為總人口太多，不致滅族而未受注意。在眾多的二次大戰影片中，可以見到納粹對猶太人的折磨，掌握世界影片出品大宗的歐美地區，對於這件事一直背負著沈重的罪惡感，於是這段歷史一再被提及，一再地入鏡，《辛德勒的名單》（Schindler’s List）變成1990年代一部重要的人道影片（重要，但不絕對是優秀），通俗煽情的手法讓即使沒經歷過這段史實的人一樣傷痛，一樣對猶太人感到悲哀，煽情的悲哀。比較一下，像是《辛德勒的名單》這種單面向的影片，一面倒地支持某個意識型態，在內涵上不免失之淺薄。而吳子牛仿效史匹柏而拍攝的《南京1937》更是不用說了，更在孫山之外。

說到猶太人的影片，不得不提到我的第一部啟蒙片，路易馬盧的《童年再見》，利用兒童間的情誼與單純來看待險惡的世界，我永遠無法忘懷第一次看完全片時那種悚立的感覺，彷彿結結實實地被敲了一棒，呆立當場。影片中毫無批判，毫無悲憤，只是主角陳述四十年來自己一直難以忘懷的那一個眼神，不加批判卻隱含了龐大的沈痛。羅貝多貝里尼的《美麗人生》更是巧妙地利用更稚小的兒童觀點，將猶太人的悲苦包含在強顏的歡笑當中，最後主角所得到的幸福，卻是以生命換來的。

1999年重要的一部影片：Tony Kaye的《美國X檔案》（American History X），以略帶教育意味的方式陳述了美國光頭黨（skin-head）新納粹份子，戰火延燒到各種膚色的族群。Kaye並不承認這是他的作品，因為新線公司（New Line Cinema）強行修剪影片，使得編導Kaye連忙撇清。不過究竟原始版本如何，我們不得而知，但艾德華諾頓（Edward Norton）準確而精湛的演出，讓這部影片更有看頭，編導的顯著才華配上好演員，讓人衷心嘆服。若要說有何不足，便是影片太過說教及單向化，只有反省卻缺乏思考空間，只關注在如何以利益來當作說詞，對於「人」本身的思索卻不夠。

另一部在1999年被忽略的片是《烽火驚爆線》（Welcome to Sarajevo），雖然對於種族問題探討不多，但其所涉入的波士尼亞內戰卻是因種族的紛爭所引起。在這種戰地裡，軍隊為著無所意義的理由而戰，（不過哪一次戰爭是有意義的？）記者們蜂擁至薩拉耶佛，這個在本世紀初因為奧國大公斐迪南被暗殺而引發一次世界大戰的城市，見證了人性的荒蕪，人們對於和平的寄望，即使骨肉之親也不能打斷對和平安適的嚮往。影片結尾對於政治是徹底的絕望，對於和平的希求是那麼地渺茫，只剩下巴哈的無伴奏大提琴可以撫慰人心，藝術成為和平的代名詞。

鋼琴有著模糊的身世，形似鍵盤而時時敲擊，在最不防備的時刻狠狠地挫頓人心，即使平均率，也可以張牙舞爪地像劊子手的揮舞。最好是藍色的琴音，冷酷冷酷的表裡，鋼弦在急促震動後冷靜，踏板若無其事地上下，黑鍵白鍵咧齒冷笑，lucky to be alive。

理查與小約翰史特勞斯為《2001年太空漫遊》開場及綿延，貝多芬第九交響曲可以殘暴可以庸俗可以肆無忌憚可以為橘子上發條，而優美的女聲正好吟頌核爆時一朵朵綻開的蕈狀雲。聽庫柏力克的電影像一曲變奏，在原形的曲調後開始變形，嘲諷或預言。一部小說變奏成一部電影，完全是電影的語法，模糊了身世，只留下淺薄的關係。Arthur Schnitzler（史尼茲萊）自百年前的奧地利變奏成現今的紐約（倫敦？），在同樣的基調上一再反覆蛻變，一再展露身手，而預言的本質仍在。

天啟與末世，混沌的耶誕節前夕，聖潔與末日的意象駁雜，在構成世界組織的小家庭結構中，慾望與妒忌想越過崩解的邊緣。時而溫柔時而警惕的鋼琴聲，與咖啡店中的莫札特安魂曲邂逅，掀開頭版大大寫著「lucky to be alive」的報紙，死訊驚恐了慾望。似乎只剩驚嚇和對失落的恐懼，可以維持這世界架構的小小安穩，只能慶幸，慶幸，慶幸沒有做了某些事，確定幸運總是跟著。在世紀末，懲罰已經失去作用，只剩驚嚇與慶幸仍有可為，以僥倖來驚嚇每一個走在崩解邊緣的人，讓對安穩的貪戀維繫住最後的邊界。

眼神可以挑逗，雙臂可以亂摟，但雙唇卻得在似接未接處打住，對結構法則的遵守也得在暗示來時回頭。或許衛道，但目的就是衛道，因為沒有人承受得起崩解的代價。權力階級與窺視息息相關，一般人看不到「精彩畫面」的古堡雜交，是金權操控世界的淫亂縮影，自皮夾中抽出的一張張鈔票只是一般人的日用，真正的金權是戴著面具披著禮袍，出手不留痕跡出口不著穢語的；所謂的金權，可以不受結構的束縛，在面具與豪氅之下越過道德的邊境，那是制外之人。而數著鈔票，乘坐計程車，租華服有借據的小民，只能在崩解範圍內安穩地行規蹈矩。

在世界崩解的邊緣，道德和良知都已睡去，如同夢境般地恍恍惚惚。醒來，面對荒唐的夢，或夢般的荒唐，回眼一看，幸虧世界還安穩地運行，不能由我們控制地安穩地運行，而自己建立的小小世界，幸虧也未因夢般的荒唐而摧毀，救世主的生日依舊美好地到臨，相視噓了一口氣，慶幸，在崩解的邊緣。
1999/9/16

現在還有多少人正正經經地寫好一封信，裝進信封，貼上郵票，然後再投進郵筒，等待郵差來把自己的訊息帶到遠方。電話線路的發達，個人手機的普及，再加上電子郵件的便捷性，寫在紙上的信變成為一種奢侈，一種傳統而美好的儀式。

1998年的巴西電影《中央車站》由一位在車站代筆寫信的老婦人開始，向我們展示了一個遙遠而美好的故事。對於巴西，我們所知道的太少太少，頂多是嘉年華會，或者是咖啡，或者烏龜，對於突然冒出這樣一部令人激賞的影片，實在令人措手不及。就像幾年前突然冒出以阿巴斯為主要作者的伊朗電影一樣，讓習慣以好萊塢為觀影規鎳的我們大吃一驚，原來在那遙遠的地方，也有這麼出色的影片，帶我們慢慢進入一個單純的世界。就像當年的侯孝賢，讓我們記起曾經也有像《戀戀風塵》裡的單純與美好。

寫信這個古老的通訊方式，在這部電影裡貫穿全劇。女主角朵拉因為替人代筆，所以才會接觸到約書亞母子，後來才會一時心軟，帶著喪母的約書亞走上尋父之途。等到費盡千辛萬苦，找到兩位哥哥之後，父親耶穌卻已不知下落，哥哥們只剩下一封父親半年前自里約熱內盧寄來的信，信中說明他正在里約熱內盧尋找安娜及約書亞母子，如果安娜找到家裡來的話，請她務必留下。在影片的最初，安娜便是因為苦等不著耶穌，只好請人寫信給耶穌，而耶穌也因為尋安娜不著，也只好請人寫信回家碰碰運氣。對於書寫，安娜及耶穌均不識字，一切都要靠人代筆、代讀，在一個不相識的人面前，完全地剖析自己的心事，或透過一個陌生人來領會來自遠方的情意。對於朵拉來說，或許是因為過多的窺探，讓他對人的內心不再感到信任，不再感到其中蘊含的情意。她只是一個書寫的機器，聽到什麼便寫下來，甚至可以在委託人不知道如何表達的時候，信口如背書般地掰出一堆現成的詞句，她自然是不會相信其中有任何情感的了。而且她也不會相信書寫信件這樣的情感表現，於是每天回家後，便和老朋友一一拆開白天為別人所寫的信，嗤笑一番，挑剔其中肉麻的語句，覺得沒有一封值得寄出去，往往不是將信撕了，便是陳年地積壓在抽屜中。

後來經過幾番思量、掙扎，朵拉決定救出被她賣掉的約書亞，帶他尋父。從公車換到大卡車，再換到小貨車，兩人終於抵達信上耶穌所在的城市。但事情沒這麼簡單，信上的地址是舊的，耶穌已經搬家，但朵拉兩人已經沒有盤纏坐車到另一個城市去。在絕望的邊緣，約書亞心生一計，要朵拉幫人代書寫信或寫給上帝的留言，藉此賺取生活費。在邦吉蘇這個小地方和影片開始的里約熱內盧車站比起來，同樣是幫人寫信，但信的內容便有那麼一點不同。在車站裡，人們幾乎都是寫信抱怨，或者是寫火辣辣的情書。但在邦吉蘇，人們寫的卻大都是甜蜜的話，或對上帝的感恩留言，句句真誠。相較之下，朵拉在車站裡可以無動於衷地為往來旅客寫信，像是自動聽寫的機器一樣，但在面對鄉村裡一張張誠摯的面孔，一句句感恩的留言，朵拉的心底似乎也有不同的感受了。

在陪約書亞經過一連串的波折之後，越往鄉下行走，朵拉便一層層剝除掉城市人的偽裝及防衛。尤其是伴隨著約書亞這般天真的兒童，朵拉的防衛也無用武之地，便漸漸地開始被約書亞同化。幫人寫了一整天的信，賺夠了錢可以住在安穩的旅館裡，約書亞望著一整袋代筆的信，便以為要丟到字簍裡去，朵拉卻急忙制止，一反她往常的態度，第二天便到郵局去把信寄了。這是一個極重要的對比，對於這樣的兩種反應，朵拉的轉變便不言而喻。這樣的轉變，就如同他們旅程中外在環境的改變，越行越離開城市，人的心似乎才能恢復原來的情感狀態，像幼小尚未被社會化的約書亞一樣。

幾年前看過《忠仔》，對於張作驥的風格大概也有了個底，在心中便不會把《黑暗之光》當作對待侯孝賢、楊德昌、蔡明亮般看待。張作驥毋寧是一種接近半紀錄片式的風格，觀察自然的生活，再加上自己的見解來塑造，像是在自然主義的背景中移植入一段劇情，讓劇情支撐起生活式的片段與紀錄。

對於《忠仔》，記憶中真的只剩下其中描述的八家將和歌舞團生活的描述，（那年演忠仔媽媽的女演員，後來得了金馬獎最佳女配角，然後在陳玉勳的《愛情來了》裡，演出爆笑的麵包店老闆娘，說是非職業演員，但在這兩齣戲的表現都很棒。）其他便沒有了，忠仔對於阿公的情感，現在硬回想起來，到有點像是《童年往事》中阿哈咕對於祖母的情感。

據說是張作驥的太太要他拍部好看的，有愛情故事的電影，才拍成了《黑暗之光》，但《黑暗之光》卻又不是一部愛情電影，也不能說是一部盲人電影，因為這些在片中都是等同的部分。並不像是好萊塢的《真情難捨》（At First Sight），對於盲人的見與不見有著深入的描摹，也沒有以窺奇般的心態，仔細介紹盲人的生活，電影中的一切，就像前面所說的，如自然主義般的切片植入，觀眾要自己從影片中摸出線索，理出人物與環境的關係，而不像大部分的商業片，會幫觀眾解釋一切。有時候真的會以為這是一部紀錄片，但是裡面有完整的情節架構，以及想像性的結尾，怎麼也超出紀錄片的能力，只能感嘆張作驥的觀察力實在太強，能把現實環境與編作融合得如此自然。聽說張作驥下一部要拍賣檳榔的故事，覺得是不是他想把台灣所有被誤認／看低的行業與人、事、物都提到檯面上來呢？這是在台灣的劇情片界少有的，也從無人往這邊去努力，在紀錄片方面倒是滿多的，但這種題材選擇式的紀錄，卻往往成為往後紀錄片發展的一個隱憂（窺奇化）。既然拍愛情電影，那必定要有說服得了觀眾的演員，所以李康宜一直被注目便不足為奇。在片中，康宜的角色也沒有交代完全，像是年紀、學校、喜好等等，完全沒有交代，只知道她是放暑假回基隆港邊的家而已。愛情戲的男主角阿平也是同樣的情況，背景知道一些，但是他的思想、喜好，卻也一概不知。可是確有許多描述兩個人心情的片段，康宜在窗上畫的烏龜，突然躍入海中的舉動，愛戴假髮的模樣…。而阿平一概只有一種畫面，在怒濤的海岸邊，一個人拿著木棍打石頭，觀眾知道他在思念母親，那是他以前逗母親笑的舉動。這樣「來歷不明」的兩個角色，對於古典的角色要求來說，當作主角是不夠格的，但是在此片中卻不會影響我們進入張作驥探索生活的目的，像是浮光掠影的人生，是真實地在我們四周。

拉拉雜雜講一堆，其實是還沒理出頭緒，只是片子已經上好些天，不趕快招人來看便沒機會了。而我個人最卑微、最低下的願望是，影片中有高超的「動人場面」，會讓人流淚，會讓人欷噓的部分，像是《新天堂樂園》的吻戲大剪輯，像是《春風化雨》的“Oh, captain, my captain.”之類的（夠聳吧）。我不期待張作驥會這樣做，但他還是沒讓我失望，生活中不會暴露在別人面前的情緒性場面，片中一個也沒有，但康宜的智能不足弟弟阿基（他真是全片不可少的主要角色），對著不知道是壞掉的還是玩具的手機講話，把康宜的心情刻畫出來，透過阿基在片中之前給人的印象，句句撼動人心。

如果你要問我結尾是怎麼一回事？很抱歉，連導演也不會告訴你的，愛怎麼想就怎麼想，反正看到這一場，再怎麼空虛都會被彌補，再怎麼悲情也都會淨化。

很樂意見到這次阿莫多瓦轉了個彎，或者這也許代表一個創作者在年齡及觀念上的成熟後，對以往關注主題的包容與再詮釋。在《我的母親》中，有著不同以往阿莫多瓦慣用的慾望式、窺視式、張狂式、激烈式的，有著強烈突破規範的衝動表現，取而代之的是一種無欲式的包容力予理解力。是以在《我的母親》當中，似乎阿莫多瓦的招牌風格不再（當然，所謂風格也是個人自由心證的），所呈現的議題不夠「炫」，但是這次阿莫多瓦卻讓你在不炫當中，硬是要佩服他的成長與觀瞻。

前一部作品《顫抖的慾望》，阿莫多瓦將一部得金匕首獎的推理小說焦點移轉，著重在處理情慾、責任與慾望上頭，從這一部作品，阿莫多瓦似乎便開始反省他之前的耽溺，開始扭轉他的著力點，有突破窠臼的意圖。《我的母親》裡的女人世界，是阿莫多瓦自己定義的廣義的女人世界，身份是母親，女兒，半變性人（變裝、隆乳而無閹割手術的男人），變性人，異性戀與同性戀的女人，年輕的、老年的女人，阿莫多瓦以自身對母親的情感（所以他特別強調「女演員」這種身份），以及對自己的定位，將這麼廣義的女人全盤接納。影片從母親（馬努薇拉）為了替車禍過世的兒子艾斯提本，尋找失散17年生父的下落開始，是一種逆向操作的方式，一反「萬里尋母／父」的神話模式，而且重點也不在於尋找，（馬努薇拉並不積極去找他，而只是從新回到以往的城市去生活。）而將焦點放在親情的廣義解釋和體會。

阿莫多瓦在片頭便引進了《慧星美人》（All About Eve）中的貝蒂戴維絲（Bette Davis）意象（當然，本片片名也是自All About Eve而來的），以及田納西威廉斯的《慾望街車》（A Streetcar Named Desire）來呈轉整部戲的脈絡。運用了《慾望街車》中史丹立科瓦斯基和史提拉間的掙扎（也是一反過去著力在史丹立和白蘭琪間的糾葛），強調史提拉身為人母的沈重，強調一個為子女犧牲的母親形象。而這個母親，以自己的職業演員母親為對象，以嘉寶輪廓出他的崇敬。

更廣義的母親其實是延伸到半變性的父親身上，其間所體現的骨肉情感，突破任何外在限制而結合在一起，親子間的情感也不會因為性傾向或疾病而加以干擾。最令人驚覺的便是阿莫多瓦如此廣義的包容性，他以不批判的態度來看待一切，（唯一被批判的是劇中飾演史丹立科瓦斯基一角的男演員，他那大男人的沙文主義。）廣義地含括所有的親情，將傳統的狹隘觀念突破至廣泛的新詮釋。

這樣一部呈現包容卻少衝突的作品，實在很難做出什麼條理式的分析，也不容易從其中揪出明顯的切入點來論說，但在影片意識及作者創作史上來看，政體呈現的是一種有力的提昇，值得我們細細來體會。

「打開錄放影機，將《新天堂樂園》推進，鏡頭從多多母親家陽台上的一個瓦盆展開，顏尼歐莫納利克的音樂渲染著。兩個小時後，影片將會在多多的私人試片室中結束，小時候想看卻看不到的接吻片段帶著記憶的潮水甜蜜地向多多湧來。那時，我將帶著滿滿的情緒和對朋友、對電影的情感，並肩走過夢想荒蕪的世界。」

上面是三年前所寫的一篇半散文半小說，或者稱為回憶錄或懺悔錄的最後一段，在台南北門海邊的小營區偏僻角落上，以薄夾板釘成不到一坪的狹隘辦公間裡，嗅著漸冷的季風和遠處吹來的燒稻草煙味，花了半個月的時間把這篇梗在心坎文章寫成。小辦公間是我的業務直屬上司保防官的，因為保防業務的特殊需要，辦公所在不得不和其他軍官的辦公處所隔離。那幾個月前任保防官調職，續任的銜接人令還沒到，這一間辦公間便變成我這小文書的私人天地，常常假辦公之名，窩在裡面看書寫東西。為了好好利用這間小辦公間歸我所管的短暫美好時光，我趁休假一口氣搬了三十幾本書進辦公室，當時全營區大概便是這一小間裡面文風最為鼎盛了，連中山室裡一大櫃國防部發下來的「思想書」都不夠看。

當兵到彼時終於能夠好好地看書，甚至比大學時更悠閒地慢慢把一本書讀完，還把以往每月大都匆匆翻完的《影響》電影雜誌搬到抽屜裡，一頁一頁慢慢咀嚼，軍中的日子，如果沒有豬頭軍官的玩弄，真的是適合細細看書，連本來我大都囫圇吞棗式的看雜誌，都得以在軍中緩慢晃蕩起來。我把電影雜誌一頁一頁看完，除了《影響》還看那年創刊的《首映》，不過這兩本刊物後來在一年內相繼夭折。當兵幽長歲月的另一個好處是，我開始有耐心把詩集從第一頁看到最後一頁。以往讀詩都是東翻一首，西讀一首，反正當兵時間漫漫，便一首一首讀起來，甚至站一些輕鬆的哨時，常揣一本詩集在懷裡偷閒翻看。這時候我也開始利用時間寫一寫一些電影觀感，放假時便上電腦打字，然後做成電子報發送諸親友。當兵時的精神生活，不是詩，就是電影。電影呀，可以說是我最大的美夢，我的第一份志願便是要當電影導演，即使立下志願時台灣電影已經養不活專職導演了。後來漸漸認識一些喜愛電影的人，發現這種美夢幾乎人人都在做，只是從來沒有人能夠去實現它，夢便越來越模糊，越來越遙遠。在書店看到新出版的電影書，不管多麼艱澀，二話不說便馬上搬回家，以致於書架越來越滿，但卻難得有機會去翻動它們。上了研究所，本以為輕易可以找到大批電影同好，卻發現這是另一個不切實際的電影夢，再怎樣能夠和自己聊得上兩句電影的有只有那幾個人，最不甘願的是甚至被批評為眼界過高、目中無人。啊！我的電影夢呀，當然是那麼崇高又偉大的，若是降格至消費俗流，破碎的夢想整能再撐起一片天空？

後來當了通識課的助教，興致勃勃地排課程、找影片、印文章，卻在幾堂課下來之後，發現拿夢想和只想賺學分的現實碰撞，夢想卻又軟弱無所著力，遂悻悻然從眾，課堂上很難激得起火花，只能做簡單的基本解說。啊！我的夢呀，如果不是有幾分抽象的色彩，夢想如何能成就其迷魅之處？

然後我們開了「窺淫癖小團體」，借用布希亞「恥笑」沈迷藝術電影的「名句」來當我們嗑電影的藉口。每週我們在教室裡放一到兩部電影，朦朦朧朧的三槍投影機，以及到處A來的各式錄影帶，幾個人圍在週五下午沈淪一番。即使如此，夢想還是難敵各式各樣的懶惰藉口，有時甚至只剩下獨自一人霸佔百來吋的銀幕，於是，夢想便又蒙塵，放了一年半的「窺淫癖小團體」正式告終。啊，美麗的夢呀，你是這麼地親近，又這麼地疏離，讓我在光影中迴旋迷思。