斯人讀舒適

上個月，我在念書時寫的一齣戲在台南做商業演出，我請了一天假趕回去看首演，同時參加座談。從知道這個消息開始，周圍的朋友便一直問我有沒有去看排戲、彩排，有沒有跟導演做溝通，我的回答很隨性，都說沒有，大家都滿驚訝的。

後來導演有打電話給我，問了個他自己看劇本的問題，在電話中我模擬兩可地回答，只給了一個簡單的概念，並沒有給予他想要由我這裡所得到的具體的回覆。我不知道為什麼會這麼「客氣」，有可能是我工作太忙、時間太少，沒辦法去看排戲，所以連帶地連人家來問問題都不太在意了。也可能是因為導演問的問題大出我意料之外，讓我覺得可能他沒抓到這齣戲所要講的，所以我避重就輕地導到我自己想要著眼的部分。不過也更有可能是，我不想給太多限制，以免出現的是一齣受到劇作者意見統轄的，綁手綁腳的演出。到了首演當天，開演前三個鐘頭我到劇場去，劇團藝術總監請我吃飯聊天。總監是我很喜歡的人，我的這齣劇當初參賽時，他也是評審之一，他後來導的幾齣戲都讓我非常驚豔，是我最喜愛的幾位臺灣當代劇場導演之一。在吃飯時，總監不免也問到了這樣的問題：身為一個劇作者，怎樣看到別人導你戲的狀況？

我的回答讓他很驚訝，我覺得沒什麼大不了的呀，劇作者寫完一齣戲，工作就完了，剩下的就給導演、演員，以及各種設計者囉。他對我的回答感到訝異，大概沒看過這麼「不在意」的作者，他說，貝克特對於他的演出非常挑剔，動不動就收回演出權。我大笑，我又不是大師，不可能這樣的。

自己想想，大概是對於「作者已死」這樣的說法我實在受到太多的學院訓練，所以已經內化到思考裡了也說不定。作者已死說的是，一旦作者把作品完成，讀者或表演者怎樣詮釋，作者都沒有權力干涉。比較學術的研究來說，以前上課時講到關於作者權的兩種觀點：米歇傅柯認為作者的歷史地位是可以被替代的，作品是時代的成果，沒有A來完成便會有B來實現，因此作者的原創性是不存在的；羅蘭巴特的看法是以符號學出發，他認為作品組成的符號都是由前人所創，作者只是重新加以利用，原創性是很低的，所以作者權限也就沒有什麼可講的。

當然，以上的說法不能擴張到後來法律延伸出的智慧財產權上，而是關注在所謂作者創作性的討論上。但就我個人來說，只要不斷章取義刻意曲解，任何的詮釋和演出需要的修改我都覺得應該，而且非常歡迎。我一直覺得大概是我很想看看自己的作品怎樣被表現，這個作品有什麼能耐可以被表現，以及導演怎樣挖掘出我所不知道的作品樣貌，這種好奇心大過我對作品的私有感吧。

更深一層來想，大概也是這個作品的開放性很高，甚至連演員的要求的寬度都很廣，所以我一點也不在意，只要導演把場面調度的結構感呈現出來就好。以往聽說過最多作者與導演的爭執在於演員的徵選，比如說安萊絲當年對於湯姆克魯斯演出《夜訪吸血鬼》中雷斯特一角的反覆言論，還有白先勇對於范植偉演出電視版《孽子》阿青，以及導演曹瑞源修改情節的各種意見。所以我在想，我的開放性會不會限於這個作品呢？

如果哪一天我寫了一個像《慾望街車》那樣的作品，我會不會百般干涉演白蘭琪和史丹利的演員徵選？如果哪一天我寫了一出像是《戀馬狂》這樣的作品，我會不會去干涉導演怎樣呈現劇中奉馬為神的青少年心理狀態？這些我都不知道，即使我後來忍不住給了強硬的意見，希望導演還是別管作者囉。



後來，那天的演出我還滿喜歡的，沒給太多意見應該是對的。但是結尾被改，整出戲的力道少掉很多，我覺得滿可惜。隔天我看他們想辦法要把修掉的一句台詞加上去，弄了半天到我離開時都還沒改好，這也是一個難產的過程，也就不忍太強求導演了。