上星期參加了一場學術研討會，主題是探討視覺藝術中的身體概念和意象，議程很充實，發表的論文也都很有見地，就只是十多篇論文兩天內一次塞到腦子裡，有點消化不良。其中讓我覺得想寫點東西的是，中央大學藝術研究所的周芳美教授所發表的〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉，探討上個世紀初中國西式繪畫裡面男裸像的出現歷史與成因。
〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉裡提到，傳統中國繪畫裡面不興出現強健男體的，對男性形象的標榜是溫文的書生樣貌，只有在宗教畫、風俗畫、神怪畫裡面才會有粗獷裸露的男體。我們回頭去想，可以看到的傳統繪畫裸男形象，大都是地獄圖般的宗教壁畫，或是話本小說裡的木刻插圖，像魯智深、李逵這一類的人物，大部分都是偏向負面的形象。裸體幾乎都被都做衣衫襤褸來處理，被當作是一種懲罰或是不知禮儀。這一篇論文裡面提到第一個雇用男體模特兒的是自日本習畫後返國教書的李叔同，當時的成效不佳，一直到徐悲鴻的《田橫五百壯士》、《愚公移山》和張安治的《后羿射日》等作品才有較好的表現。周芳美教授將這種漸次形成的表現和當時社會鼓吹健身、強身的風氣結合起來，強身的風氣又是因為面對當時國家動盪不安的阢隉情況而有所覺醒。這種論點讓我想到早年的電影導演孫瑜的著名作品《大路》，背景是抗日戰爭時努力修築公路的工人奮鬥故事，裡面出現了早期中國電影中難得一見的俊美強健男性裸體形象，是將築路工人的形象俊美、浪漫化的結果。對比周芳美教授的論文，可以看出不管作家、導演真正的意圖如何，「強國」的這個理由都提供了強健男性裸體的出現機會。總記得有這麼一句話「強國必先強種，強種必先強身」，一直出現在我小時候可以見到的體育場、運動場周圍的標語上。我一直不懂的是「強種」到底是什麼意思，現在想起來恐怕有點納粹種族淨化的意味，若不這麼「偏激」地解讀，這一句話就可以天真地解讀為：要使國家強健，人民必須有強健的體魄。聽起來很正確，不是嗎？
我又想到一百多年前清朝「自強運動」的故事。辦了三十多年的「自強運動」，最後在1894年甲午戰爭北洋艦隊敗給日本海軍後宣告失敗。清朝受了洋人侵略而立志「師夷之技以制夷」，在其不久之前日本的明治天皇也是因為同樣的原因而展開西化運動，但是兩個師夷的西化運動卻在戰爭的交鋒中顯了高下。曾經看過一個資料提到，當時有一個外國官員提到中日兩國派駐到外國學習的人員，中國人到處尋求新式武器、購買利砲堅船，但日本人除此之外還派人學習各種制度、基礎科學、文化風俗，因此這位外國官員當時便斷定這兩個西化運動的成敗，結果一如甲午戰爭所顯示的。甲午戰爭所顯示的意義可能有很多種層面，但就當時清廷為求強國的目的來說，甲午戰爭無疑是給了清廷自鴉片戰爭以來一直無法面對的事實一記棒嚇，以及最終的摧毀。
由此看來，要求國家強盛根本不能只是求外在的船堅砲利，但這四個字一直出現在我們自小念的歷史書中，強調西洋的船堅砲利打敗了清朝，而沒有根本地體認到在船堅砲利後面有什麼樣的隱含因素。就像周芳美教授的論文裡提到的強健裸男意象表達了當時社會求強國的意識，我們可以瞭解其所隱含的便是由對西洋的軍事崇拜，導致對西洋人天生比較壯碩外型所產生的效尤心理。然而在當時的西洋藝術裡，根據Soloment-Godeau於1997年出版的《男性問題：再現中的危/轉機》（Male Trouble: A Crisis in Representation）中的研究，西方藝術，特別是法國藝術，在法國大革命之後便很少出現男性裸體的題材，古典時期的男性裸像幾乎消失，全被女性裸體所取代，一直到1980年代以後男性裸體才又在各種視覺表現上慢慢蓬勃。因此在西方男性裸體繪畫蕭條的年代，中國畫壇卻出現鼓吹男性裸像的潮流，其原因便不能說是因為當時西洋畫風的潮流所致，而傾向於周芳美教授所提出的社會政治性論點。但是這種欲藉男性強健肌肉的形象表達強國志向的概念，卻可以認為是誤解西洋藝術史內涵，也可以說是缺乏洞見的。
西洋男性裸像，依Soloment-Godeau的說法是有陰柔性和陽剛性兩種，不過在周芳美提出的二十世紀初男性裸體研究裡面，我們可以看到的幾乎都是陽剛性裸體（當然啦，如果有陰柔性男體的例子也會因為其論文的前提而刪除掉），缺乏線條柔順暢美如希臘古典神話中風信子或水仙花斑陰柔美型男子的形象。但是西洋古典藝術裡的陽剛性男體形象，如阿波羅、如打倒巨人的大衛，其陽剛的背後所顯現的是一種理性均衡的美感思維。也就是說，這種男性陽剛美是理性的化身，也就是尼采在《悲劇的誕生》裡面提到的，希臘文明誕生所依恃的理性節制和感性狂放的交融中代表理性的太陽神阿波羅精神。這種看似肉體的強健真正的意義是精神化節制的，是希臘宮殿柱飾般的科學和精密，也可以說這種看似外在強健的形象，其實質意義是內在思維的。我們可以這樣子引伸，沒有內在思維的健全與理性，便沒有辦法達到外在的剛健。雖然尼采的《悲劇的誕生》旨在批評古希臘之後的西方文明少了代表感性狂放的酒神文化，理性的太陽神文化單一操縱的結果，使後來的西洋文明比不上希臘時代的燦爛輝煌。但以文化移植的觀點來看，十九世紀到二十世紀初的中國，從西洋學到的更只是單一的太陽神文明中的外層陽剛面，連其中的理性思維都沒有學到，因此跟意識到內在文化層面的明治維新一比，自然就輸人一大截。
不只在二十世紀初的中國人這樣想，現在的台灣人大概也是這麼想的，（人類能從歷史得到的教訓是：人類無法從歷史得到教訓）只是現在的爭議演化成史諾（C.P. Snow）所說的「兩種文化」之爭：人文與科技的爭議。我們一直見到政府強調的高科技，而忽略高科技不可能獨自成長的事實；以為目前擁有高技術的晶圓產製技術，卻忘了這都是外國原生科技下的代工廠。就像當年自強運動強調船堅砲利一樣，就像以強健的裸男圖欲喚起強國的信心一樣，不重視均衡兩種文化的發展，不對科技經營存有人文性的經營思考，而只是當作政爭的武器，而只是當作另類的軍備競賽。那麼，我們大家應該多多閱讀求學時讓我們倍感頹喪清季歷史，這樣我們以後在面對重現的歷史時才不會過度感到傷悲。
〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉裡提到，傳統中國繪畫裡面不興出現強健男體的，對男性形象的標榜是溫文的書生樣貌，只有在宗教畫、風俗畫、神怪畫裡面才會有粗獷裸露的男體。我們回頭去想，可以看到的傳統繪畫裸男形象，大都是地獄圖般的宗教壁畫，或是話本小說裡的木刻插圖，像魯智深、李逵這一類的人物，大部分都是偏向負面的形象。裸體幾乎都被都做衣衫襤褸來處理，被當作是一種懲罰或是不知禮儀。這一篇論文裡面提到第一個雇用男體模特兒的是自日本習畫後返國教書的李叔同，當時的成效不佳，一直到徐悲鴻的《田橫五百壯士》、《愚公移山》和張安治的《后羿射日》等作品才有較好的表現。周芳美教授將這種漸次形成的表現和當時社會鼓吹健身、強身的風氣結合起來，強身的風氣又是因為面對當時國家動盪不安的阢隉情況而有所覺醒。這種論點讓我想到早年的電影導演孫瑜的著名作品《大路》，背景是抗日戰爭時努力修築公路的工人奮鬥故事，裡面出現了早期中國電影中難得一見的俊美強健男性裸體形象，是將築路工人的形象俊美、浪漫化的結果。對比周芳美教授的論文，可以看出不管作家、導演真正的意圖如何，「強國」的這個理由都提供了強健男性裸體的出現機會。總記得有這麼一句話「強國必先強種，強種必先強身」，一直出現在我小時候可以見到的體育場、運動場周圍的標語上。我一直不懂的是「強種」到底是什麼意思，現在想起來恐怕有點納粹種族淨化的意味，若不這麼「偏激」地解讀，這一句話就可以天真地解讀為：要使國家強健，人民必須有強健的體魄。聽起來很正確，不是嗎？
我又想到一百多年前清朝「自強運動」的故事。辦了三十多年的「自強運動」，最後在1894年甲午戰爭北洋艦隊敗給日本海軍後宣告失敗。清朝受了洋人侵略而立志「師夷之技以制夷」，在其不久之前日本的明治天皇也是因為同樣的原因而展開西化運動，但是兩個師夷的西化運動卻在戰爭的交鋒中顯了高下。曾經看過一個資料提到，當時有一個外國官員提到中日兩國派駐到外國學習的人員，中國人到處尋求新式武器、購買利砲堅船，但日本人除此之外還派人學習各種制度、基礎科學、文化風俗，因此這位外國官員當時便斷定這兩個西化運動的成敗，結果一如甲午戰爭所顯示的。甲午戰爭所顯示的意義可能有很多種層面，但就當時清廷為求強國的目的來說，甲午戰爭無疑是給了清廷自鴉片戰爭以來一直無法面對的事實一記棒嚇，以及最終的摧毀。
由此看來，要求國家強盛根本不能只是求外在的船堅砲利，但這四個字一直出現在我們自小念的歷史書中，強調西洋的船堅砲利打敗了清朝，而沒有根本地體認到在船堅砲利後面有什麼樣的隱含因素。就像周芳美教授的論文裡提到的強健裸男意象表達了當時社會求強國的意識，我們可以瞭解其所隱含的便是由對西洋的軍事崇拜，導致對西洋人天生比較壯碩外型所產生的效尤心理。然而在當時的西洋藝術裡，根據Soloment-Godeau於1997年出版的《男性問題：再現中的危/轉機》（Male Trouble: A Crisis in Representation）中的研究，西方藝術，特別是法國藝術，在法國大革命之後便很少出現男性裸體的題材，古典時期的男性裸像幾乎消失，全被女性裸體所取代，一直到1980年代以後男性裸體才又在各種視覺表現上慢慢蓬勃。因此在西方男性裸體繪畫蕭條的年代，中國畫壇卻出現鼓吹男性裸像的潮流，其原因便不能說是因為當時西洋畫風的潮流所致，而傾向於周芳美教授所提出的社會政治性論點。但是這種欲藉男性強健肌肉的形象表達強國志向的概念，卻可以認為是誤解西洋藝術史內涵，也可以說是缺乏洞見的。
西洋男性裸像，依Soloment-Godeau的說法是有陰柔性和陽剛性兩種，不過在周芳美提出的二十世紀初男性裸體研究裡面，我們可以看到的幾乎都是陽剛性裸體（當然啦，如果有陰柔性男體的例子也會因為其論文的前提而刪除掉），缺乏線條柔順暢美如希臘古典神話中風信子或水仙花斑陰柔美型男子的形象。但是西洋古典藝術裡的陽剛性男體形象，如阿波羅、如打倒巨人的大衛，其陽剛的背後所顯現的是一種理性均衡的美感思維。也就是說，這種男性陽剛美是理性的化身，也就是尼采在《悲劇的誕生》裡面提到的，希臘文明誕生所依恃的理性節制和感性狂放的交融中代表理性的太陽神阿波羅精神。這種看似肉體的強健真正的意義是精神化節制的，是希臘宮殿柱飾般的科學和精密，也可以說這種看似外在強健的形象，其實質意義是內在思維的。我們可以這樣子引伸，沒有內在思維的健全與理性，便沒有辦法達到外在的剛健。雖然尼采的《悲劇的誕生》旨在批評古希臘之後的西方文明少了代表感性狂放的酒神文化，理性的太陽神文化單一操縱的結果，使後來的西洋文明比不上希臘時代的燦爛輝煌。但以文化移植的觀點來看，十九世紀到二十世紀初的中國，從西洋學到的更只是單一的太陽神文明中的外層陽剛面，連其中的理性思維都沒有學到，因此跟意識到內在文化層面的明治維新一比，自然就輸人一大截。
不只在二十世紀初的中國人這樣想，現在的台灣人大概也是這麼想的，（人類能從歷史得到的教訓是：人類無法從歷史得到教訓）只是現在的爭議演化成史諾（C.P. Snow）所說的「兩種文化」之爭：人文與科技的爭議。我們一直見到政府強調的高科技，而忽略高科技不可能獨自成長的事實；以為目前擁有高技術的晶圓產製技術，卻忘了這都是外國原生科技下的代工廠。就像當年自強運動強調船堅砲利一樣，就像以強健的裸男圖欲喚起強國的信心一樣，不重視均衡兩種文化的發展，不對科技經營存有人文性的經營思考，而只是當作政爭的武器，而只是當作另類的軍備競賽。那麼，我們大家應該多多閱讀求學時讓我們倍感頹喪清季歷史，這樣我們以後在面對重現的歷史時才不會過度感到傷悲。
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