斯人讀舒適

《肉身寒單》中大量涉及關於身世的追索，但這本書自身的身世，放在台灣小說出版的位置上，也很值得一提：《肉身寒單》是作者振鴻在應用心理研究所的碩士畢業論文。以這樣一篇自剖的小說作品當作論文，想必在學界規範上做了很大的衝撞，學術單位允許這樣的畢業論文方式，似乎讓人對一板一眼的學術檢驗多了一種可能性的想像。

《肉身寒單》全書可以看成是一個分成十二個短篇的長篇小說，這十二個短篇又分成五個部分：「元神」、「身世與身世」、「城邦的漂流者」、「穿行沙程」、「再，啟程」。「元神」部分中唯一的篇章〈肉身寒單〉是書名的由來，也是全書的總提領短篇小說。〈肉身寒單〉以第三人稱全知觀點描述一次台東炸寒單的民俗活動，這一篇放在其他十一篇相互關連的自我與家族剖析篇章上，乍看之下顯得突兀，但卻有其象徵意義。

寒單爺是流氓神，大家對其有畏懼，但寒單爺又同時是財神，大家又想要迎接他。對神明有崇敬，但卻同時又要炸祂，代表的是矛盾的心理。振鴻在書中大量處理自身定位問題：自己在家族的定位，自己在性傾向上的定位，對自我及家族既迎又拒的態度，全然扣緊寒單爺由肉身試煉而覺醒的神話寓言。

此外，社會眾人對於寒單爺的矛盾心理，是一個如作者在書中提及同志運動時所談到的：「是一個『如何在關係中肯定自己以及肯定他人』的問題，它具有情感性的基調，意即『同志運動是一個主體呈現到互為主體的企圖』。」（頁101）同志運動中主體自我肯定和反對/扭正他人對自我主體曲解、污名的中心目標，被作者擴大、挪移到身世、家庭追索書寫上來，他將這些類同的追索過程排比呈現，相當程度地將家族史書寫的過程給酷異化，或者是將同志認同家庭書寫化，這同時也體現了作者整本書「主體呈現到互為主體的企圖」。「身世與身世」部分裡的四個短篇，第一篇〈飛翔的名字〉由作者自己的名字「李振鴻」開始，由被命名說起自身的身世。及其初長，發現母親的抽屜中有一個「李振旭」的命名單，以為這是另一個自己，到後來他發現那其實是他早夭弟弟的名字，可是他已經發展出另一個由自己命名而非背負家族期待的自我了。

時間 Sat Oct 18 02:27:55 2003
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早上盥洗完，上廁所，
才忽然憶起，在剛剛的夢境中，
我終於見到了你。

好像是一個歡樂的場所，
像是在遊樂園或是聚會或是夜市或是遊行之類的歡樂場合，

幾乎對於目前一拖拉庫「艱深」理論頗有微詞到全盤拒絕的人，都有共同的一個理由，就是：非要瞭解這麼些理論才能懂文藝作品嗎？（我採取較大範圍的art theories，而不僅只是literature theories）還有一個理由是：理論由作品歸納而生，直接看作品是更重要的。

親炙藝術作品而不昧於二手傳播是極重要的，但原作品往往難得一見，所以現代人觀賞藝術往往得依賴複製品，書上的、電視上的、海報上的、明信片上等等，這些傳播技術的演進，也讓藝術作品的影響力比以往更加廣泛。但是影響力更廣泛了，不表示更多人懂得作品，甚至欣賞作品沒有所謂懂與不懂的區別，但是總是得讓觀賞者有一個理解的依存，因此各式的說明便出現了。

這些說明開始歸納創作者的特色，由早期作品到後來的作品是怎樣衍變，這位創作者和其他同時代創作者的相互影響關係是怎樣，有哪些前輩創作者影響他，他讀過什麼書、有過什麼經歷，影響到他的創作....把這些特點歸納起來，再綜合其他創作者的同樣的特點，幾乎就可以形成一個時代的特性和藝術史上一直衍變流傳下來的流派。到目前為止，應該大家都會同意，比如說在歐洲所謂的浪漫主義，在英、法、德各有其發韌原因，也有相互連結的影響，但「浪漫主義」一詞畢竟是後來的人歸納出來所稱呼的，用來相較於之前與之後的「新古典主義」、「寫實主義」、「自然主義」等等潮流特色。這些潮流特色在後來的研究者筆下，漸漸形塑成有特定脈絡的創作學理，這些理論是歸納整理出來的，方便後來的研究者找出該時期文藝作品的特色。

但是在第一次世界大戰之後，甚至可以說是在杜象（Duchamp）用了現成物（ready made）之後，創作品的理念已經不是被研究者所歸納出來，而是創作者直接訴諸理念（或哲學），藝術作品說理的性質已經大過以往被認為重要的抒情性質。自此以後，或許我們可以說，西方藝術走向了一條不斷挑戰說理方式的不歸路，被要求不斷地前進，不斷地反動，不斷地將一件事翻來轉去。這些直接訴諸理念的作品，也就跟文藝理論越走越近，到後來簡直分不清理論和作品誰先出現了。

以理論來看作品，當然是可以幫我們看出作品中更多有趣的東西，理論就像不一樣顏色的眼鏡，戴不同的眼鏡去看作品自然會有所不同。但是文藝理論只能當作眼鏡嗎？當然不是。現在的現象是，理論和作品已經相互交融到彼此依存的境地，作品修正理論，理論誘發作品，已經無法斷定誰先誰後，可以確定的是，沒有這些理論，現在大部分的作品都無法出現。

這幾天因為看書的緣故，對於索引這件事有了新的想法。

去年下半年，老貓編的「出版業參考情報」裡面提到關於註釋、參考書目、索引等三者的必要性與否，在某些出版人常去看的網站裡掀起不小的爭論。

這些爭論起源於老貓所主編的書系出了本《蒙娜麗莎五百年》，而編輯把註釋、參考書目、索引全數刪去，因此在中國時報開卷週報的書評版上被批評，評者認為此書引用的文獻和資料非常多，如此大筆一刪實在可惜。老貓就在他的電子報上回應，總是有人隨口就罵出版公司任意就把註釋、參考書目、索引弄掉。

他強調這是有成本考量，也是有編輯考量的，不是隨意亂做的，編輯會這樣做，當然是符合國情和讀者需求。詳細的文章可以看這邊，或是看老貓自己架的blog，還有很多討論，可以到遠流博識網的「聊齋」來看看，這個連結是此文第一次出現在聊齋時的反應，後續還有一些討論。《蒙娜麗莎五百年》的爭議在於，編輯把原書的註釋、參考書目、索引全數刪去，不放在書本上，而在正文前告知讀者可以致信索取或到某網址下載註釋、參考書目和中英對照表。有趣的就在於，出版公司把原書的索引原封不動打在word檔放在網頁上，裡面的頁碼是原書的，而不是中譯本的。

不過現在連過去網頁看不到了，大概在這麼多反對聲浪後，出版公司把原先的word檔排成htm檔，然後逐一分章節排上註釋，最後，因應主編老貓的主張，網頁上沒有索引了。（原先可自網頁下載的檔案中有的是原書的索引，雖然書前的說明並未特別指出有索引。）老貓的主張是，書上的索引應該是會被淘汰的，在網路資訊時代這是一定會發生的事。

第一次的經驗，挫敗得讓自己好像是個失敗者，關於閱讀李歐納‧科恩的《美麗失敗者》（Beautiful Losers）。

打開第一頁，從「凱特琳‧特卡魁塔，妳是誰？…」開始，閱讀的過程像是摸索天書一般，不時把我的意識自閱讀的天空抖落，再爬起，再被抖落……。直到我看了作者的中文版序言，頓時茅塞洞開，這本書立時變成一個極有趣的閱讀遊樂場，或縱或躍，不可扼抑。

科恩說：「如果讀者的態度太過嚴肅，這會變成一本很難閱讀的書，就連英文版也不例外。」很有趣的勸誡，但我最愛的是這一段：「我可以建議你，看到不喜歡的地方就跳過去嗎，隨意翻看，說不定有一兩段，甚至一整頁，會滿足你的好奇心。過一陣子，當你夠煩或夠閒的時候，也許你就會想從頭看到尾。」

作者自己覺得這是本「怪書，他是爵士樂的連復段、普普藝術的玩笑、宗教的矯揉造作與低沈的禱告聲組成的大雜燴。」又因為這本書是科恩在希臘海島上寫的，在戶外沒有遮蔽的花草亂石間敲打而成，所以他說「在你手中的不是一本書，而是一種中暑的症狀。」結果，我就愛上這本書，因為作者的這一席話。我以中暑的感受，以刺眼的陽光，以不斷的酒水與麵包，以及藥物，來翻閱這關於兩男一女三個人的複雜關係，關於三百年前的印地安基督教聖女的崇拜與猥褻。關於一種全新的閱讀體驗。

閱讀，特別是閱讀小說，我們都太依賴心智了。閱讀小說被認為是一種心靈的活動，是一種理智的延伸，是關於作者與讀者間的益智遊戲。但是閱讀小說一定非要這樣不可？至少在閱讀其他文類時，我們並不像閱讀小說這般要求智性的介入，而可以是存在身體上的感受，可以存在於語言的美感，可以存在於口舌間的遊戲。就像詩，不管是舊詩或現代詩，語言的美味（是的，美味！）常勝於智性上的理解。像是：

《薪傳》首演至今二十五週年了。

在台灣這個很多東西都難以積累的地方，一齣現代舞能夠在原創者/舞團的肢體中，於二十五年後再登上舞台，實在是一件不容易的事，而且，這個作品二十五年來不斷在國內外持續演出。人們總覺得藝術作品是足以流傳千古的（如果以曹丕〈典論‧論文〉裡對待文章的態度推及所有藝術作品），可是《薪傳》卻在二十五年前後引發觀眾不同的觀感，那值得探究的卻可能是作品以外的文化形成了。

因緣際會地，加諸在《薪傳》上的，像是1920年代台灣新小說一般，是政治性的意涵，讓每一代讀者/觀眾無法脫離開政治姿態來做解讀。一件作品帶有政治意涵，或是被以帶著政治的意識型態解讀，並沒有客觀上的好或不好。政治是近代人類生活的一部份，傅柯之後的文藝思維也無法脫離龐大的政治/權力運作關係，只是政治的「惡名昭彰」讓人不由得想要摒棄，把文藝隔絕在政治之外：不為政治服務、不涉政治觀點。

不為政治服務倒是比較容易避免，但卻不容易擺脫（如果有人做出指控的話）。可是要不涉政治觀點那倒是不太可能了，除非是形而上的、抽象的作品，不然一切與眾人相關的文藝產物，怎麼去避免與眾人生活息息相關的政治呢。（甚至形而上、抽象的作品，都可能是為了逃被政治或抱怨政治而做，那這可又相關了。）但實際上，政不政治對於一部作品的良窳並無條件上的相關，更多的是時代氛圍跟觀眾的差異。林懷民早期的作品有一大部分帶著傳統文本的敘事色彩，像是《寒食》、《八家將》、《奇冤報》、《哪吒》等，《薪傳》是雲門創團第五年的作品，也是第一齣完整而長篇的敘事舞作。在敘事性的作品上，幾乎不可能不去注意其中的故事。

而《薪傳》講述了先民自唐山辛苦渡海到台灣，然後努力墾殖的過程，以陳達演唱的〈思想起〉分場引領，講述的也是同樣的過程：過黑水溝，以胼胝對抗磐石，造就台灣後來好所在。整齣作品八個段落，一環接一環，歷時性的故事連結，觀眾看來易懂，也易在歷史中找到對照，也因此這個作品很容易被台灣人錯綜複雜的各種政治意識所束縛。

文化問題

常跟小雷討論一些問題，社會狀況或政治雜務，或者是論文，我最常提出的結論就是「這是文化問題，沒有辦法馬上解決。少說要10年。」講到最後，這種結論就變成雞肋的結論，什麼事情都變成文化問題，什麼事情都沒辦法馬上解決，我們自己也沒以影響力去解決，有討論跟沒討論是一樣的。

也許我是悲觀的，所以會把在台灣遇到的種種現狀都推給文化質素，認為是我們不具反省力的、民粹式的、無所適從的文化狀況影響，最任何事要改革，都要打最根本的文化面著手，最好的方式便是由教育下手，這樣才能改變整個台灣的不良狀況。（竟然是得由教育下手，那是不是我應該更悲觀一點？）

譬如小雷的論文遇到的問題，為什麼台灣的流行音樂的汰換速度如此快？為什麼台灣流行音樂市場窄到只能針對20歲以下的的族群，沒有辦法建立分眾音樂市場？為什麼目前僅剩的唯一本土唱片公司即將被國際公司收購，我們一點都無動於衷？為什麼在國外行之良好制度一到台灣就變了樣？

討論討論討論，我的結論還是，「這是文化問題」。

準備回家過年的前一天，約了好友先聚一聚，趁著聚會前空檔先到書店去找幾本剛出的書。沒多久我就看到了想買的那本書，有著典雅別緻封面的林泠詩集《在植物與幽靈之間》，當然是洪範出版的詩集。不過，我卻在準備拿起書時遲疑了，因為旁邊擺著一落這本書的精裝本。

封面是一模一樣的，精裝本只是加了硬書殼，定價卻只多了五十元而已。才五十元，實在令人心動，忍不住想要捨平裝本而就精裝本。

對精裝本開始反感是念大學時，也是那時候才開始意識到精裝本這回事。以英文來講，就是hard cover，是與paper back相對的意義，中文一般叫做「精裝本」，但有時候就只書皮是硬的這一點差異而已，裝幀得並不怎麼精、封面也不怎麼美，其實應該像英文一樣叫做硬殼本。小時候看的一些書（親友借的、圖書館借的）大多都是精裝本，卻渾然不覺，沒有精裝本與平裝本的差異概念。（很多童書都是精裝本，賺父母錢，有的不怎麼精美，但都一定貴。）

國中開始迷金庸，老家附近圖書館裡的金庸有一套是遠流的典藏版，也就是精裝本，第一次看的金庸時，一大半便是在布面精美花紋的精裝版上練的功。到了大學，開始喜歡找書、買書，對書的價格真正有了自己的意見，開始覺得精裝本真是不經濟的書籍。台灣出版的書籍，依比例來說，精裝本並不多，不像歐美日出版業，大都以精裝版本先行上市，過好一段時間後才會有平裝本，再過幾年日本出版社還會再推出文庫本。依照這些出版發達地區的慣例，先推出的精裝本書籍價格往往是後來平裝本書籍的兩倍。兩倍的價格，卻是一模一樣的書，只差書皮的軟硬和裝幀而已，大部分的書連用紙、編排都一樣的。既是如此，我要看的是書，不是厚重的書殼，為何要多花一倍的錢在同一本書上，不把這錢分去買另一本好書呢？於是我開始了我的拒精裝書活動。

雖然如此，卻也不是說我都沒買過精裝本的書，還是有的，可能是因為這些書只發行精裝本，或是指定的教科書，不得不購入精裝本。這些精裝書大多是出自於裝訂的需要，可能是書頁太多，以精裝本形式才能承受書的重量和厚度，不光只是為了增加書籍的質感而做精裝的。

凌遲：一稱古代的酷刑。歷代行刑之法不一，但求使被殺之人極為痛苦的慢慢死去。有的先將犯人肢體斬斷，後割咽喉處死；有的以刀剮頭、臉，斷手足，剖胸腹，再砍頭。
宋史．卷一九九．刑法志一：凌遲者，先斷其支骿，乃抉其吭，當時之極法也。
元．關卿．竇娥冤．第四折：合擬凌遲，押付市曹中，釘上木驢，剮一百二十刀處死。
亦作凌持、陵遲。

托爾斯泰（Lyov Nikolayevich Tolstoy, 1828~1910）身為一個被後世無限景仰的大文豪，但他的畢生志業並不是要成就文學的名山大業，而是想致力於農民的教育上。三十一歲那一年（1859）他創辦了一所供農民子弟就讀的小學，將理想化為實際的行動，他同時發行了一本雜誌，宗旨是為了「教育受過教育的人」。1850年代末期之後，托爾斯泰開始描寫農民的生活，並且以傳說及民間故事創作小說，目的也是為了教育農民（註1）。

托爾斯泰對道德的要求是極為嚴厲的，甚至對藝術的要求都一反常用的「美」的標準，而以「善」為依歸，同時必須是所有大眾平民接能欣賞的，才是良好的藝術（註2）。在1897年發表的《藝術論》（或譯為《什麼是藝術？》）的第十九章，托爾斯泰描述了他對未來藝術的期許：

總而言之，將來的藝術在內容和形式裡都比現在所稱的藝術好。將來藝術的內容只是促成人類聯合的情感；它的形式就是眾人所能達得的東西。所以將來完善的理想不是數人所能達到的情感的特殊性，卻是情感的普遍性。並不是形式的廣闊、不明和複雜，如現在一般，卻是表現的簡單、明瞭和尋常。那時候的藝術才不害人，才不費人許多勞力，卻藉著基督教意識，從理性和判斷的範圍裡移到情感的範圍，所以之適用於人事裡、生活裡，向著宗教意識所指示的完善和聯合方向走去。（註3）《藝術論》是托爾斯泰的文藝裡念，以其分章論述的方式來表達理念，當然在各個方面的陳述都是相當的清楚的，可以看到托爾斯泰確立了以宗教教誨、道德至上、善為依歸的評斷方式，在世界藝術史上是相當突出的；相較於在他之前及往後的文藝思潮發展，托爾斯泰也的確是相當具有道德上的勇氣，甚至他連自己被世人公認的的巨作《戰爭與和平》，亦毫不客氣的加以檢討。不過值得我們加以檢視的一點是，個人的理論論述及藝術作品的呈現，其間是否有誤差，這便是在探討作品的呈現之前必須先加以印證的，以便檢驗出一位作者在語言的思想表達及作品反映出的深層意識是否相符，這樣才能決定如何就作品來分析。

《依凡伊立奇之死》發表的同年，托爾斯泰另外發表了一部劇作《黑暗的力量》，在這齣劇當中，一開始便直接引述了〈馬太福音〉第五章第二十八、二十九節的章句：「但是我告訴你們，看見婦女而生邪念的，在心裡已經跟她犯姦淫了。假如你的右眼使你犯罪，把它挖出來，扔掉！損失身體的一部份比整個身體陷入地獄要好的多。」

把這一段章句當作全劇道德省思的綱領。這種將經文中的訓句完全引至作品中，並一再提起：「如果一隻爪子被抓住了，整隻鳥便會墜落！」清楚地界定出托爾斯泰對道德嚴苛的要求。這種一再引用警句的作法，讓人不禁興起一種感想：是否托爾斯泰在著手作品前，便立下清楚的意念，並且早已將道德訓示的骨架立好，才為這骨架敷上敘述的血肉的？