斯人讀舒適

report 1.

從兩個月前知道大概的劇情時，我便將焦點放在犯罪認定上面，但我實在不該這麼預設史匹柏的電影的，可是這真是最吸引我想去看這部電影的地方。不過我還是異想天開了，這些法學上的辯證在電影裡是不會出現的，史匹柏和約翰葛理遜大概沒交集吧。

《關鍵報告》的小說原著是寫《複製人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968）的Philip K. Dick。這部小說被雷利史考特拍成不朽的Blade Runner《銀翼殺手》，另外根據這位屌先生（Mr. Dick）原作改編的還有另一部大賣的電影Total Recall《魔鬼總動員》。看完《關鍵報告》電影我唯一想做的就是去找原來那篇短篇小說來看，不過老二兄寫的還是科幻小說，應該仍無法解決我這第一個興起的法學疑惑吧。（其實我更應該去惡補一下確認犯罪成立的各種條件。）report 2.

讓我很焦慮的是，電影裡呈現的2054年幾乎是個文字消失的世界。所見者幾乎都是利用鉅量的圖像來傳遞訊息，連電腦所處理的幾乎都是影像資料，所有的任何訊息呈現都是影像式的。所以犯罪預防警察所依據的也只是圖像資料，利用各種圖像線索來拼湊即將變成的兇手和受害人的資料。也因此預視系統的漏洞可以被利用，只顧圖像而放棄語言，就像僅有眼睛而失去了耳朵。可怕的是，連報紙都是各種紛呈的圖像，這樣子的圖像式思考能夠承載多少的抽象思維呢？

所以在這樣的世界裡面，對於法學思維辯證的退步一點也不令人感到訝異。

《查令十字路84號》（84, Charing Cross Road）可說是今年開春以來備受出版界矚目的一本書，各大報的讀書版以及各種與閱讀相關的電子報都可以看到與這本書相關的新聞、文章。這些文章大都在讚嘆這本書對於愛書人來說是多麼重要，紛紛標榜這是一本愛書人必讀的聖經，但也同時惋惜台灣至今方有譯本出現，順便利用潛台詞暗示一下書寫者自己在很多年前便閱讀過英文本了。但是，這些文章除了讓我們欣賞書寫者令人驚嘆的爬梳功力之外，對於買這本書的讀者來講有任何實際的意義嗎？

前幾天我卻在YLib網站的「求文堂」看到一篇名為「誠徵老闆──《查令十字路八十四號》」的文章，怨嘆作者海蓮‧漢芙（Helene Hanff）寫的舊書店景況在台灣根本不可能出現，哪裡有這樣學識豐富的店員？如此淵博的店員要付她/他多少薪水？依我的經驗，台灣書店店員的薪水都是二萬出頭而已，知識哪裡是經濟呀，或者說，非電子相關產業的知識不算知識經濟，這樣子的薪水哪有可能讓「鴻儒」屈就呢？所以這篇文章的標題便是「誠徵老闆」，到底哪一家書店老闆有此魄力可以做到讓書店的服務台人員能夠解答大部分讀者的疑惑，而不只是幫忙查電腦把置書位置找出來而已。像是普拉斯（Sylvia Plath）的The Bell Jar在台灣有兩個譯本，分別為《瓶中美人》與《鐘形罩》，到底哪一本比較好？各有何特色？或者是女性主義重要的文學作品〈黃色壁紙〉（“The Yellow Wallpaper”），此篇小說其實已經有兩個譯本，一個藏在作者夏綠蒂．柏金斯．吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman）的作品集《她鄉》（Herland）的中譯本裡（女書出版），另一個版本收在《我，生為女人》這本美國女性作家文選裡（貓頭鷹出版），用電腦根本查不出來。台灣的書店可以要求氣氛，可以要求陳設，可以要求書籍數量，可以要求服務態度，但絕難要求對書籍的認識與瞭解，有哪一家書店會要求員工在上班時間拿一半的時間出來專心看書補充必要知識，剩下的一半時間再整書上書就好？如果您發現了，請告訴無知鄙陋的我。甚至在《查令十字路八十四號》裡面，海蓮‧漢芙喜愛的都是非小說性的英國文學作品，而是日記、札記、歷史、散文、傳記、宗教類的書籍，這些書一般又被認為是較為「無趣、冷門」的（好啦，這是我的個人意見，也是我的傷痛），但是這間神奇的「查令十字路八十四號」書店依舊努力滿足顧客，沒貨的便盡力去調去找。然而我個人經驗中的尋/詢書回覆都是：「抱歉，沒有這本書」（天哪！明明有），「對不起，絕版了」（哇咧，這本書去年才出版），「不好意思，無現貨，我們幫你調，再打電話通知您」（然後等了三個月，依舊無消息），最厲害的就是：「很抱歉，電腦裡面沒有喔。」好吧，我認了，從此我不太願意相信書店店員，即使是在被港日多位作家多所稱讚的某大連鎖書店也一樣。

因此對於這本書的各種導讀、賞析，對我們來說都是奢侈的，因為在美麗之島根本沒有這樣的書店存在，我們需要的只是嫉妒和羨慕，人家的五十年前的舊書店做了即使台灣書店龍頭目前打死都做不到的服務和對客人的尊重，因此不管在金碧輝煌的實體夢幻書店，或是書中描繪的夢幻書店門口，我都跌了一大跤。


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今天終於收到在YLiB舊書買賣上看到的《在冷戰的年代》保存得還不錯，沒有任何缺頁毀損，也沒有泛黃，1988年純文學2刷。

1988年，彷彿很久了，那時候我讀過的余光中應該不會超過兩首詩吧，一首是〈海棠紋身〉，另一首是〈鄉愁四韻〉。國一時學校要我們買一大本所謂的課外閱讀補充教材，很像是參考書，但封面卻寫著是我們學校自製的，不過那應該還是參考書商做的，只是依客戶需求換封面。在這本厚厚的參考書裡最後一篇是〈海棠紋身〉，沒有標名作者，還是我忘了，不過我始終不知道那是余光中的作品，一直到我大學時看了他的詩集才恍然大悟。

國中時我每次拿起那本參考書我就會翻到最後一篇看一次〈海棠紋身〉，但我始終看不懂，真的不懂。不知道其中的「他」是誰，看鏡中的自己，左胸有一個海棠形的紋身又是什麼意思，真的不懂。大學時再接觸到這一篇時，一看就懂了，根本無須解釋，這是如此淺顯的一首詩，但是五、六年前的我硬是不懂。〈鄉愁四韻〉收在國三課本裡面，第五冊還是第六冊的第四課吧。那時的國文老師阿霞還帶了錄音機來學校，教我們唱民歌版的〈鄉愁四韻〉，有兩個版本，一個是楊弦（忠衡）譜的，一個是羅大佑，結果同學大家都喜歡羅大佑的版本。老師有點感傷地說，楊弦的也很不錯呀，現在想想，她必定是在當年的校園民歌運動也參上一腳吧。

余光中始終不是我評價最高的詩人，總覺得他很「認真」，但卻看得到他認真的痕跡，好的詩人是該讓認真消去痕跡的，不該讓讀者看到他/她焚膏繼晷的字句推敲。話雖如此，我還是買了不少他的詩集，第一本當然是大為風行的《余光中詩選》，再來為了找原創「神話很守時 / 星空，非常希臘」的〈重上大度山〉，於是買了《五陵少年》。然後再買我覺得是他個人詩作顛峰的《白玉苦瓜》，再過來是當研究助理時閒錢很多買的《夢與地理》、《安石榴》。最後這時期的詩作在我的評價裡面是幾乎要墊底了，很多根本是未經鍛鍊的字句活生血淋地鋪在稿紙上，慘不忍睹僅比紀弦好一點。（紀弦這位大言自稱把現代主義帶入台灣的詩人（當然是其歷史不及格的妄稱啦），這些年發表的詩作和詩集真的是讓人寄予同情，他為什麼還要出來丟人現眼呢？）所以後來我買他的詩集都是《白玉苦瓜》之前的作品，寫敲打的一代（垮掉的一代）的《敲打樂》，以及富實驗性的《天狼星》，也買了1998年出的《余光中詩選》第2集，收1982-1998年的作品，但我想要買的還有《在冷戰的年代》。這本詩集不僅是《白玉苦瓜》成就的基石，裡面還有很多我個人及喜愛的作品：〈雙人床〉、〈如果遠方有戰爭〉、〈在冷戰的年代〉、〈凡有翅的〉、〈或者所謂春天〉。有一段時間的書了，純文學也收掉了，在市內的舊書肆裡也找不著，總算利用網路的互通有無讓我買到了。

余光中，這些年讓我不欣賞的還有其最受詬病的政治態度，嚴重一點簡直可以說他是白色恐怖的幫兄。當年在鄉土論戰時大喊「狼來了」，批判論戰對手支持兵農工文學，是中共的同路人。（好笑的是，政治變遷至今，他的背景才最會被稱做中共的同路人）是統是獨，我個人沒有意見，任何人的政治觀點都必須被尊重的，只是余光中當年欲置論戰對手於囹圄死地的心態讓人不敢苟同。到現在，如果他能夠自我表明當年的矇昧，我還是認為他夠格受尊敬；只是他極力掩飾當年寫的文章，讓其在他的文集裡消失，對於有人問及當年的問題時一再迴避或是做扭曲的自我辯護。要嘛，堅持理念到底；要嘛，做自我反省。這種文飾以求潮流趨勢的作法實在讓我不齒。

若要簡單提煉我近三四年來的學習成果，我想最佳的說法是：我學了怎樣看與寫註釋！

註釋，有至少兩種作用，一是進一步說明在文章中提到的任何知識、術語、人名、引言等。因為顧及本文行文流暢的關係，為免旁枝過多導致書寫與閱讀注意力渙散，因此將額外說明的部分以註釋的方式呈現；二是為所使用的引言、術語、知識說明加上出處，以備讀者查詢，間接證明資料來源的確切，表示作者不是信口誇誇而談。所以註釋的出現至少保證了這篇文章一定的可信度，作者有信心地面對讀者的挑戰，同時敢於把自己的書寫來源公布，面對各方讀者的檢視。

這種書寫的態度毋寧是所有做專門研究的人應該要具備的，所以在任何傳授專門知識的學校都該訓練學生做這樣的練習，一邊訓練學生自我學習、搜尋資料的習慣，同時培養正確的知識引用觀念。但是很可惜的，就我個人的求學過程而言，一直要到研究所才開始學怎麼做註釋，怎麼編列參考資料。若說這是我個人的學習背景有問題，要怪就怪我唸書時各級老師訓練得不夠，但我認識的來自國內北中南各地各大學各種學科訓練出身的研究所同學學長姐學弟妹們，幾乎都是到了研究所的時候面對論文書寫的要求，才發現自己根本不會做註釋、編參考資料，甚至有些總是選修老師對於論文書寫不甚要求的課程的同學，一直面臨得發表論文時才發現其論文書寫有註釋不明、書目灌水的情形。做註釋編書目的工作有那麼難嗎？其實並沒有，只是在我們的各級教育體制內根本不重視蒐集資料與自我學習的這個工夫。大學教育以前的各級教師培養根本沒有存在這一個項目，當然他們就不會教導學生此種整理知識的態度，研究所以後的學人又一直被普羅排斥或自我關閉在象牙塔內，嚴肅對待知識資料的態度遂變成一種隱藏的能力。

如果注意一下書市中可以找到的書籍，學術專門性的書不談，一般書籍鮮少看到有註釋，有的話也是翻譯書籍較多，本土原創書籍帶有註釋的少之又少。要是再多注意一下幾份報紙的閱讀版面，有關翻譯書籍的評論裡最常看到的負面批評有兩種，翻譯錯誤或生硬，以及刪除原書的註釋和書目。但是為什麼刪除書目及註釋？大部分的書裡面都沒有解釋，除非讀者擁有原文書，不然誰也不知道內容被刪去了什麼。況且本地的讀者都習慣了沒有註釋的閱讀，對於缺乏註釋這件事是一點敏感度也沒有的。當然，這種讀者的不良習慣也是出版媒體所餵養出來的，到現在變成一種怠惰的、輕忽知識的不良習性循環。

有些比較有「良心」一點的編輯，會在編輯說明或是什麼不起眼的地方交代原作中的什麼內容被省略了，或者為什麼被省略，但是這些原因不外乎是：「考慮讀者閱讀的順暢」、「因為這些註釋大都只標明出處而已，並非進一步的解釋」、「註釋內容過於專精，考慮讀者的閱讀需求，故略去」、「註釋部分龐大，多佔成本，為考慮印刷篇幅而省略」等等。我的疑問是，編輯的權力何時膨脹到可以預設（而且是低估）讀者的閱讀態度和求知心態？為什麼編輯可以預設讀者都是不求甚解的五柳先生？為什麼編輯會以為每一位讀者的閱讀型態都跟他一樣只顧及流暢而不顧及真確？為什麼編輯可以預設讀者都跟他一樣阿Q而不科學？為什麼增加的頁數不反映在價格上，難道壓低的十幾二十元便可以吸引更多的買氣嗎？難道為了浮濫地賣出而罔顧傳播知識的道德嗎？（對不起，我搞錯了，這些人本來便是缺乏出版道德而被罵的，怎麼可以又要求他們擁有出版道德？）不過回頭想想也不應該這麼苛責，畢竟這些編輯也是在我們這個蔑視知識的教育環境培養出來的，要求他們做其接受程度以外的事物根本是緣木求魚。而且編輯的工作這麼耗心操勞，誰還會有傳播知識的理想？！

上星期參加了一場學術研討會，主題是探討視覺藝術中的身體概念和意象，議程很充實，發表的論文也都很有見地，就只是十多篇論文兩天內一次塞到腦子裡，有點消化不良。其中讓我覺得想寫點東西的是，中央大學藝術研究所的周芳美教授所發表的〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉，探討上個世紀初中國西式繪畫裡面男裸像的出現歷史與成因。

〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉裡提到，傳統中國繪畫裡面不興出現強健男體的，對男性形象的標榜是溫文的書生樣貌，只有在宗教畫、風俗畫、神怪畫裡面才會有粗獷裸露的男體。我們回頭去想，可以看到的傳統繪畫裸男形象，大都是地獄圖般的宗教壁畫，或是話本小說裡的木刻插圖，像魯智深、李逵這一類的人物，大部分都是偏向負面的形象。裸體幾乎都被都做衣衫襤褸來處理，被當作是一種懲罰或是不知禮儀。這一篇論文裡面提到第一個雇用男體模特兒的是自日本習畫後返國教書的李叔同，當時的成效不佳，一直到徐悲鴻的《田橫五百壯士》、《愚公移山》和張安治的《后羿射日》等作品才有較好的表現。周芳美教授將這種漸次形成的表現和當時社會鼓吹健身、強身的風氣結合起來，強身的風氣又是因為面對當時國家動盪不安的阢隉情況而有所覺醒。這種論點讓我想到早年的電影導演孫瑜的著名作品《大路》，背景是抗日戰爭時努力修築公路的工人奮鬥故事，裡面出現了早期中國電影中難得一見的俊美強健男性裸體形象，是將築路工人的形象俊美、浪漫化的結果。對比周芳美教授的論文，可以看出不管作家、導演真正的意圖如何，「強國」的這個理由都提供了強健男性裸體的出現機會。總記得有這麼一句話「強國必先強種，強種必先強身」，一直出現在我小時候可以見到的體育場、運動場周圍的標語上。我一直不懂的是「強種」到底是什麼意思，現在想起來恐怕有點納粹種族淨化的意味，若不這麼「偏激」地解讀，這一句話就可以天真地解讀為：要使國家強健，人民必須有強健的體魄。聽起來很正確，不是嗎？

我又想到一百多年前清朝「自強運動」的故事。辦了三十多年的「自強運動」，最後在1894年甲午戰爭北洋艦隊敗給日本海軍後宣告失敗。清朝受了洋人侵略而立志「師夷之技以制夷」，在其不久之前日本的明治天皇也是因為同樣的原因而展開西化運動，但是兩個師夷的西化運動卻在戰爭的交鋒中顯了高下。曾經看過一個資料提到，當時有一個外國官員提到中日兩國派駐到外國學習的人員，中國人到處尋求新式武器、購買利砲堅船，但日本人除此之外還派人學習各種制度、基礎科學、文化風俗，因此這位外國官員當時便斷定這兩個西化運動的成敗，結果一如甲午戰爭所顯示的。甲午戰爭所顯示的意義可能有很多種層面，但就當時清廷為求強國的目的來說，甲午戰爭無疑是給了清廷自鴉片戰爭以來一直無法面對的事實一記棒嚇，以及最終的摧毀。

由此看來，要求國家強盛根本不能只是求外在的船堅砲利，但這四個字一直出現在我們自小念的歷史書中，強調西洋的船堅砲利打敗了清朝，而沒有根本地體認到在船堅砲利後面有什麼樣的隱含因素。就像周芳美教授的論文裡提到的強健裸男意象表達了當時社會求強國的意識，我們可以瞭解其所隱含的便是由對西洋的軍事崇拜，導致對西洋人天生比較壯碩外型所產生的效尤心理。然而在當時的西洋藝術裡，根據Soloment-Godeau於1997年出版的《男性問題：再現中的危/轉機》（Male Trouble: A Crisis in Representation）中的研究，西方藝術，特別是法國藝術，在法國大革命之後便很少出現男性裸體的題材，古典時期的男性裸像幾乎消失，全被女性裸體所取代，一直到1980年代以後男性裸體才又在各種視覺表現上慢慢蓬勃。因此在西方男性裸體繪畫蕭條的年代，中國畫壇卻出現鼓吹男性裸像的潮流，其原因便不能說是因為當時西洋畫風的潮流所致，而傾向於周芳美教授所提出的社會政治性論點。但是這種欲藉男性強健肌肉的形象表達強國志向的概念，卻可以認為是誤解西洋藝術史內涵，也可以說是缺乏洞見的。

西洋男性裸像，依Soloment-Godeau的說法是有陰柔性和陽剛性兩種，不過在周芳美提出的二十世紀初男性裸體研究裡面，我們可以看到的幾乎都是陽剛性裸體（當然啦，如果有陰柔性男體的例子也會因為其論文的前提而刪除掉），缺乏線條柔順暢美如希臘古典神話中風信子或水仙花斑陰柔美型男子的形象。但是西洋古典藝術裡的陽剛性男體形象，如阿波羅、如打倒巨人的大衛，其陽剛的背後所顯現的是一種理性均衡的美感思維。也就是說，這種男性陽剛美是理性的化身，也就是尼采在《悲劇的誕生》裡面提到的，希臘文明誕生所依恃的理性節制和感性狂放的交融中代表理性的太陽神阿波羅精神。這種看似肉體的強健真正的意義是精神化節制的，是希臘宮殿柱飾般的科學和精密，也可以說這種看似外在強健的形象，其實質意義是內在思維的。我們可以這樣子引伸，沒有內在思維的健全與理性，便沒有辦法達到外在的剛健。雖然尼采的《悲劇的誕生》旨在批評古希臘之後的西方文明少了代表感性狂放的酒神文化，理性的太陽神文化單一操縱的結果，使後來的西洋文明比不上希臘時代的燦爛輝煌。但以文化移植的觀點來看，十九世紀到二十世紀初的中國，從西洋學到的更只是單一的太陽神文明中的外層陽剛面，連其中的理性思維都沒有學到，因此跟意識到內在文化層面的明治維新一比，自然就輸人一大截。

那一天跟網友聊起出版這件事，雖然我未曾參與過這個行業，也只做過半年多的連鎖書店小行銷企畫，但衝著將近十年買書的經驗，從各種書頁中的訊息、出書的狀況、報紙上閱讀版的消息，其實還是可以收集到很多資訊的。也難怪比我常接觸出版界的網友對於我的戀書資訊感到驚奇，不過我總覺得這是台北人對於南部人的偏見。雖然人不在幾乎所有出版者聚集的台北，其實還是有很多管道可以知道這些訊息，而且身邊的朋友大多精於書籍資訊，從來沒覺得我的這些出版訊息多過他們。

後來，我們就聊到了出版社的編輯。之前他幫朋友在他的BBS板上發出徵人訊息，大家對於此出版社所要求的編輯能耐條件之多感到驚奇，也為他們僅付出的薪水感到悲傷，甚至有人覺得憤怒，有尊嚴被踐踏的感覺。

到底出版社的編輯有什麼樣的作用，大概也很難說清楚，從選書到推書所有的事都要做吧，然而大家注意到的都只是作者，頂多注意到美術編輯而已。出版社的叢書編輯比不上雜誌或報紙的編輯顯眼，社會地位好像也差一截，功用也不甚明顯，甚至有的版權頁上不加標明。實際狀況也可能便是如此，書籍的編輯可發揮的餘地不大，一般書系大都有固定的版型以及編輯方式，能夠發揮新花樣的地方不多，而且文字編輯和美術編輯相比又不起眼許多，被讚美的時間少被罵的時間多。圖片、版型搭配得宜，人家會認為是美編的功勞，但是文字不脫誤、校對正確、剪裁得當卻是文字編輯的基本水準，一有疏忽文字編輯便得挨批。比如說前一個月某一本翻譯書籍便盛傳被大量刪減，大家一股腦起來罵編輯，覺得這編輯低視讀者、不尊重原作。有的時候是翻譯書籍的譯文太差，在罵翻譯者的同時，有時候也把編輯罵進去了，因為不懂得取捨。在很多日本漫畫裡面看到的編輯，負責盯漫畫加、取原稿，跟漫畫家討論作品設定等等，看起來編輯好像都躲在背後做一些庶務工作。不過若是編輯只做這些事情，我也不太會去注意，畢竟我只是一個懶惰的讀者，總得有人做了特別的事我才會看得到，比如我現在要講的這個楊淑慧。楊淑慧是一位編輯，應該說是主編，但她不像前年為皇冠引進哈利波特的朱亞君般有名，也不像郝明義般儼然成為神話。（當然郝先生不是做編輯的工作，但他做了一流主編該做的事，開發了很多觀念和視野）我一直到前幾年才知道這個名字，發現我所喜愛的兩個書系都是她當主編做出來的，一個是皇冠的「三色菫」系列，另一個是剛創業時的元尊出版社。

皇冠的「三色菫」系列是很特別的書系，此系列每一本書的折頁上都寫著介紹：

「三色菫，紅、橙、黃、藍、紫、青，該有的顏色都有了，繽紛、繁華、妍麗便是它的世界。在絢爛的外表背後，三色菫卻性如高節的君子，偏好在冷涼的環境裡綻放幽光。三色菫的英文字是Pansy，源自法文中Pensée一字，又有著思想、思考的意味。

1.

對比雷利史考特（Ridley Scott）近幾年的作品，《黑鷹計劃》（Black Hawk Down）實在是一部不好看的電影。

以軍事電影的類型來看，《黑鷹計劃》根本無法和《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan）相比，連前月上映的《衝出封鎖線》（Behind Enemy Lines）也比它好看多了。雖然《搶救雷恩大兵》中的英雄主義和大美國心態讓人非議，但史匹柏的技術創新和剪裁影片的結構與節奏還是令人嘆服，也許是因為《搶救雷恩大兵》的關係，《黑鷹計劃》裡的任何攝製技巧看起來都不特別，爆破、軍事行動等等都不那麼新鮮，反而多到令人覺得有點乏味。可是《衝出封鎖線》上映的時間和《黑鷹計劃》相仿，它也受到《搶救雷恩大兵》早出現三年的不利影響，甚至還有《捍衛戰士》（Top Gun）這部受歡迎的戰機影片十多年來的影響，可是《衝出封鎖線》還是比《黑鷹計劃》更令人緊張、興奮多了。

緊張與興奮不就是一般以商業為導向的戰爭片所訴求的目的嗎？以此標準來看《黑鷹計劃》也是難以合格。但是許多我的朋友都紛紛讚賞這部片，除了我們對於緊張與興奮的標準以及口味不同外，我沒有辦法找到其他的解釋。有人說《黑鷹計劃》很不一樣，它呈現出戰爭荒謬的本質。但是「戰爭荒謬的本質」並不會使這部片好看，如果這部片真有這個特性，我們會說它具有啟發性，而不是「好看」！（我們在這裡把「好看」只限定在於適當地發揮動人的聲光效果和優良的說故事方式）但如果你要我解釋《黑鷹計劃》怎麼不好看，我可以舉出一大堆證據來。首先，這部片子每一個角色都面目模糊，幾乎沒有演員有發揮演技的餘地，也因此造成這部片表演平板的觀感。當然也有朋友辯駁說，這是一部以導演為導向的片子，所以角色面目模糊是情有可原的。只是我不懂，導演導向和演員表現有任何接必然的相斥關係嗎？《天人交戰》（Traffic）不就是史蒂芬索德柏（Steven Soderbergh）極度施展導演意念導向的片子嗎，可是一點也沒削弱班尼西歐狄托羅（Benicio Del Toro）的出色表現。《四百擊》（Les Quatre cents coups）不就是楚浮（Francois Truffaut）強烈導演意念的貫徹嗎，也因此導致作者論更加揚顯，但有誰說裡面飾演安端（Antoine Doinel）的尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud）不重要。以《四百擊》來對比人數眾多的《黑鷹計劃》實在不怎麼公平，但在如勞勃阿特曼（Robert Altman）近年的大堆頭電影中，也不至於使參與其中的演員像《黑鷹計劃》中的角色只會一直重覆諸如：「絕不可以拋下同袍」，「大家撐著點」，「掩護我」，「掩護你」，「我沒子彈了」這一類的話，這是劇本原先設定的問題，即使再好的演員也沒有發揮的餘地。

我們在雷利史考特以往的電影中並沒有發現這樣的情形，所以這不是導演一貫的作風，《巨浪》（White Squall，1996）、《魔鬼女大兵》（G.I. Jane，1997）、《神鬼戰士》（Gladiator，2000）、《人魔》（Hannibal，2001）等雷利史考特的近年作品，雖然已不再是早年他藉以成名的《異形》（Alien，1979）、《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）時的樣貌，連1991年拍攝的《末路狂花》（Thelma & Louise）也和他早期及現在的風格不同，甚至我們無法自這些作品中發現這位導演的「風格」，雷利史考特反倒像是能力卓越的好萊塢片場導演，擅長詮釋任何劇本與製作。他可以掌握科幻片、女性電影、驚悚片、軍事片，但他並不像史丹利庫伯力克（Stanley Kubrick）縱橫各種類型電影，並且拍出各種類型電影中的經典，同時這些電影在攝影、運鏡、人物對白、角色關係上也維持他一貫的風格，不光只是詮釋好一個既成的劇本而已。庫伯力克大部分的劇本都改編自小說，但改編後的成品卻又是結結實實的電影樣貌，而不是卡在文學與影像間的半弔子。相比之下，雷利史考特更像是一個好的詮釋者。也因此要說這部片多麼地導演導向，在雷利史考特未形成其作品風格的情況下，要說片中角色面目模糊是因為導演導向的關係，不如說是原本的劇本設定即是如此，雷利史考特只是完善地將其影像化而已。

第一次接觸到佛洛斯特（Robert Frost）是在1995年暮春，美國文學課，上了將近一年的美國文學，我終於被其中的作品感動，如電擊般的震懾，就是這一首〈未履之途〉：


The Road Not Taken（by Robert Frost）

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;

看這兩天關於星雲要去迎佛指舍利的新聞，讓我很難不感到這其中的拜物性質。對於目前對拜物研究的三大項：「人類學拜物」、「商品拜物」、「性拜物」，這次的新聞應該歸到哪一類裡面去呢？或許除了性拜物之外都有吧！

人類學拜物起源於海權時代歐洲的殖民帝國航經非洲，看到當地土著的信仰以及其貼身攜帶的人形偶，認為這些小人形偶具有宗教性的魔力，用來解釋歐洲人面對異教時的恐懼，將物件賦予神性或魔力變成了人類學拜物的研究方向。

商品拜物在現代社會則比較常見，就是將商品的特性發揮極致，使商品不再是商品而已，物質不僅僅是被使用的，而反過來標示擁有者的身份、品味、地位等等，物品從被使用倒過來變成凌駕人格的操控者。

佛指舍利怎麼看都擁有這兩項特性。以我粗淺片面的佛教觀點，總覺得這對於器物的執迷和膜拜實在有違其哲學性的思考，當然利用拜物的心理是召喚信徒有力的工具，但當信徒都無異議於這項拜物召喚時，這個宗教的層次也為免令人擔憂。再者，強調佛指舍利發出的光芒只有修為高深的人方得見，問題是，修為高深的人會著迷於這種拜物嗎？著迷於此種拜物卻看得見光芒的人，算是修為高深嗎？

看得見，看不見，都像是國王的新衣！

在台灣近來的性／別（sex and gender）論述風潮裡，所研究的理論大致引自國外，這原也無可厚非，因為種種的性別意識、運動及理論，皆是自歐美等地先抬頭，我們再將其引進本地作研究。在女性議題的部分，本地學者多能利用理論將自身文化的處境加以檢視，從古今的歷史及文本中尋求解釋及批判，同時引發實際上的社會效應，甚至建構出能反應自身文化的理論體系。但在同志議題上卻一直未能有如女性議題般的收穫，對於社會思維方面更是未有所大建樹。這一方面是全球性的同志運動難題，另一方面也因為是本地的研究未見詳盡地引介，也未能較深刻地嵌入固有文化裡面。再者因為西方同志理論的演進有著深厚的運動及學術研討支撐，可以有多方面的實際理論來源，同時也可供於印證，而本地的研究者多只能在文藝研究上發聲。沒有運動及社會實踐可供印證之外，許多人甚至對這些論述捉摸不清，同時研究範本多侷限在當代的作品，最多僅及於晚清的小說和筆記。而且，說是研究，到目前也頂多是歸納、整理的功夫，對於百花齊放的西方理論研究，本地學者所馳騁的文本也多是外國作品，以及近年來受到風潮所及的本土當代創作。這樣的研究若不及於傳統文化中的豐富性／別活動，實在是很可惜的。而這方面的研究若少了明朝王驥德的雜劇作品《男王后》，將會是一個重大的損失。

《男王后》是明朝王驥德五部雜劇作品之一，描寫美男子陳子高被臨川王所遇，便令其改著女裝入宮封為后，但後來臨川王的妹妹玉華公主知道這位美如天仙的新嫂子實為男子之後，便對其傾心不已，硬逼陳子高與其共享雲雨。公主與陳子高私通的消息被善妒的宮女報知臨川王之後，臨川王本欲殺死陳子高，因為公主的託請才饒他一命，而將美男子讓予妹妹當駙馬，當場陳子高著后服與玉華公主成親。《男王后》根據唐代李翊所寫的〈陳子高傳〉而成，〈陳子高傳〉是中國文學史上第一部文言男色小說，改編自《陳書》卷二十，列傳第十四的〈韓子高列傳〉裡所記載的史事：

韓子高，會稽山陰人也。家本微賤。侯景之亂，寓在京都。景平，文帝出守吳興。子高年十六，為總角，容貌美麗，狀似婦人，於淮渚附部伍寄載欲還鄉，文帝見而問之，曰「能事我乎？」子高許諾。子高本名蠻子，文帝改名之。性恭謹，勤於侍奉，恆執備身刀及傳酒炙。文帝性急，子高恆會意旨。及長，稍習騎射，頗有膽決，願為將帥，及平杜龕，配以士卒。文帝甚寵愛之，未嘗離於左右。文帝嘗夢見騎馬登山，路危欲墮，子高推捧而升。但是在王驥德的文本中，卻在劇末藉著飾演臨川王陳蒨的淨角說：「我看那做戲劇的，也不過借我和你這件事，發揮發揮他些才情，寄寓他些嘲諷。今日座中君子卻認不得真哩。」雖然是有所嘲諷，但又要人「認不得真」，其間的弔詭實在勘人琢磨。作者欲藉這一個作品有所指涉，卻可能因為疑明代嚴密的廠衛制度而加上最後這句話，降低被人羅織文字罪名的風險。不過到底這一這文本所寄寓的嘲諷客體為何，現在我們已不得而知，但若以現代的性／別研究的觀點來看，這一個作品所呈現出來的研究空間可是令人欣喜的。但在陳萬鼐所編的《全明雜劇》首冊的〈全明雜劇提要〉中，卻出現了這樣的評論：「『…今日座中君子卻認不得真哩。』故劇中陳子高以旦角飾演，雖屬輕鬆之喜劇，而了無含意，且流於卑穢。」這可是完全誤讀了本劇，同時流於異性戀父權沙文思維所致，實在有重新更正評價的必要。

《男王后》劇中出現陳子高的「改裝」（transvestism），而改裝這一個現象所引發出來的性／別議題，勢必要牽涉到性／別及權力思考，以下我們便先從這兩個方面先著手探討，然後再進入改裝中心議題的研究，反思產生陳萬鼐對《男王后》惡評的盲點，同時將性／別的研究帶進傳統戲劇的範疇裡。


《男王后》裡關於性／別的三個議題：生理性別（sex）、社會性別（gender）、性慾取向（sexuality）