在台灣近來的性/別(sex and gender)論述風潮裡,所研究的理論大致引自國外,這原也無可厚非,因為種種的性別意識、運動及理論,皆是自歐美等地先抬頭,我們再將其引進本地作研究。在女性議題的部分,本地學者多能利用理論將自身文化的處境加以檢視,從古今的歷史及文本中尋求解釋及批判,同時引發實際上的社會效應,甚至建構出能反應自身文化的理論體系。但在同志議題上卻一直未能有如女性議題般的收穫,對於社會思維方面更是未有所大建樹。這一方面是全球性的同志運動難題,另一方面也因為是本地的研究未見詳盡地引介,也未能較深刻地嵌入固有文化裡面。再者因為西方同志理論的演進有著深厚的運動及學術研討支撐,可以有多方面的實際理論來源,同時也可供於印證,而本地的研究者多只能在文藝研究上發聲。沒有運動及社會實踐可供印證之外,許多人甚至對這些論述捉摸不清,同時研究範本多侷限在當代的作品,最多僅及於晚清的小說和筆記。而且,說是研究,到目前也頂多是歸納、整理的功夫,對於百花齊放的西方理論研究,本地學者所馳騁的文本也多是外國作品,以及近年來受到風潮所及的本土當代創作。這樣的研究若不及於傳統文化中的豐富性/別活動,實在是很可惜的。而這方面的研究若少了明朝王驥德的雜劇作品《男王后》,將會是一個重大的損失。

《男王后》是明朝王驥德五部雜劇作品之一,描寫美男子陳子高被臨川王所遇,便令其改著女裝入宮封為后,但後來臨川王的妹妹玉華公主知道這位美如天仙的新嫂子實為男子之後,便對其傾心不已,硬逼陳子高與其共享雲雨。公主與陳子高私通的消息被善妒的宮女報知臨川王之後,臨川王本欲殺死陳子高,因為公主的託請才饒他一命,而將美男子讓予妹妹當駙馬,當場陳子高著后服與玉華公主成親。《男王后》根據唐代李翊所寫的〈陳子高傳〉而成,〈陳子高傳〉是中國文學史上第一部文言男色小說,改編自《陳書》卷二十,列傳第十四的〈韓子高列傳〉裡所記載的史事:

韓子高,會稽山陰人也。家本微賤。侯景之亂,寓在京都。景平,文帝出守吳興。子高年十六,為總角,容貌美麗,狀似婦人,於淮渚附部伍寄載欲還鄉,文帝見而問之,曰「能事我乎?」子高許諾。子高本名蠻子,文帝改名之。性恭謹,勤於侍奉,恆執備身刀及傳酒炙。文帝性急,子高恆會意旨。及長,稍習騎射,頗有膽決,願為將帥,及平杜龕,配以士卒。文帝甚寵愛之,未嘗離於左右。文帝嘗夢見騎馬登山,路危欲墮,子高推捧而升。但是在王驥德的文本中,卻在劇末藉著飾演臨川王陳蒨的淨角說:「我看那做戲劇的,也不過借我和你這件事,發揮發揮他些才情,寄寓他些嘲諷。今日座中君子卻認不得真哩。」雖然是有所嘲諷,但又要人「認不得真」,其間的弔詭實在勘人琢磨。作者欲藉這一個作品有所指涉,卻可能因為疑明代嚴密的廠衛制度而加上最後這句話,降低被人羅織文字罪名的風險。不過到底這一這文本所寄寓的嘲諷客體為何,現在我們已不得而知,但若以現代的性/別研究的觀點來看,這一個作品所呈現出來的研究空間可是令人欣喜的。但在陳萬鼐所編的《全明雜劇》首冊的〈全明雜劇提要〉中,卻出現了這樣的評論:「『…今日座中君子卻認不得真哩。』故劇中陳子高以旦角飾演,雖屬輕鬆之喜劇,而了無含意,且流於卑穢。」這可是完全誤讀了本劇,同時流於異性戀父權沙文思維所致,實在有重新更正評價的必要。

《男王后》劇中出現陳子高的「改裝」(transvestism),而改裝這一個現象所引發出來的性/別議題,勢必要牽涉到性/別及權力思考,以下我們便先從這兩個方面先著手探討,然後再進入改裝中心議題的研究,反思產生陳萬鼐對《男王后》惡評的盲點,同時將性/別的研究帶進傳統戲劇的範疇裡。


《男王后》裡關於性/別的三個議題:生理性別(sex)、社會性別(gender)、性慾取向(sexuality)

在這一齣劇裡面,最引人入勝,也可能是明代演出時最吸引觀眾的,便是其中出現的性/別議題。劇中陳子高年輕貌美,雖是男兒身,卻貌似女子。一開場陳子高表明對於自身的容貌有著極度的自信,但唯一的缺憾便是生錯男兒身。

「俺家身雖男子,貌似婦人,天生成秀色堪餐,畫不就粉花欲滴。若不是大士座前錯化身的散花龍女,也索是玉皇殿上初出世的掌案金童。昨日有箇相士說我龍顏鳳頸,是個女人定配君王。噯,當初爺娘若生我做箇女兒,憑著我幾分才色,說什麼蛾眉不肯讓人,也做得狐媚偏能惑主。饒他是銕漢,也叫軟癱他半邊哩。可惜,也錯做箇男兒也呵」。

陳子高雖是身為男性(male),在此所呈現的生理性別(sex)欲求卻是女性(female)。但是他之所以想要身為女性,卻不是因為自身對於女性的認同,而是以他的外表結合女性之身的話,便可以攀王附貴,獲取較多的利益。這完全是以權力的依歸當作認同,也顯現出在當時的社會環境,利用性別及容貌可以獲致男性本來不能得到的權力和利益。此外陳子高的這番感嘆,很大的原因是在他的社會性別(gender)上所呈現出來的陰柔特質(feminine)。雖然陳子高是做童子的打扮,但他的陰性特質使得所有人都把他當作女性來看待,而陳子高本人也對這種陰柔特質表示贊同,並多加發揚。(如陳子高進宮後對宮女言:「你婦人家只是塗抹些臙脂學海棠,若不打扮便只尋常。俺只略施粉黛淡塗黃,但偷晴晃就嬌滴滴勝紅妝。」)因為陳子高的社會性別認同是傾向於陰性特質的,所以他才會有對自身生理性別不是女性,而與他超凡的陰柔特質相契合而感嘆。在此我們見到對於性/別的認同受到父權異性戀霸權的宰制,認為「男性—陽剛特質(masculine);女性—陰柔特質」才是正常的,陳子高所體現的「男性—陰柔特質」,雖不至於令人感到不安,但卻會令其自身感到不滿足(不能以女子身份事王卿),令別人惋惜(若是女性便能名正言順地納附)。所以當臨川王一見到陳子高,並被他所吸引的同時,便要求陳子高換上女裝來陪他睡。以陳子高的外貌,再加上女裝的掩飾,陳子高便活脫是一位絕世美女,這樣子便符合「女性—陰柔特質」的思考模式,即使陳子高的女裝只是欲利用表面上的社會性別,來模糊生理性別,所以此處的改裝是為了服膺異性戀父權體系的價值觀而做的。陳子高的改裝還有更值得探究的空間,但此處先按下,稍後再表,先繼續把性/別的議題釐清。

在性慾取向(sexuality)方面,陳子高所表現出來的並不能讓人清楚地瞭解他的取向所在。首先他以女裝的男子身份與臨川王「睡」,但是這樣的行為是否就是同性戀,卻是有待商榷。原因之一是在當時的社會背景下,這樣子的行為在貴族間算是常見,甚至一般平民百姓也有這樣的性行為出現,在當時只認為這是和「女色」同樣的「男色」,都是滿足色慾的方式,與今日所稱的同性戀並不相同。其次是,在當時也並未有「同性戀」這樣的概念出現,在中國如此,在十九世紀之前的西方亦是如此,因為在工業革命以及資本主義興起以前,人們在農業社會謹守家庭制度傳宗接代,在此之外與何種性別的人發生性行為並不會被規範;在當時是有從事同性性行為,卻無以同性性慾取向做為性認同的。不管任何性行為,只要不離開父權的家庭制度即可,而且在當時的農業環境也沒人有本領離開。當然在彼時的西方,肛交是被禁止的,但禁止的原因是因為肛交並不能生育,違反基督教的教義,因而被認為是不法的,而肛交的對象並不限定是對於男性,對於女性亦同,所以對於肛交的禁制並不是對於同性性行為的禁制。又肛交在某些地區的意義只是在於插入與被插入:若男子被插入會被認為如女性一般,是喪失男子氣概的(又是對女性的偏見),而插入的一方則是對於男子氣概的彰顯。這只是對於雄性特徵的迷戀,也不是對於同性性慾取向的認同。要一直到工業革命之後,資本主義的都市生活興起,個人隱私和公共空間才被劃分出來,性事才被從經濟及家庭型態中抽離出來看待,此時在都市內的生活才有可能從事單身、獨居,進行與生育無關的性行為,同性戀的概念才出現。所以在1869年「同性戀」的概念正式出現前,談論同性戀的界定是沒有意義的,而且也是無法界定的。

以時代觀念及文化背景來看待對於同性戀界定的說法,是屬於「建構論」(constructionism)的範疇。與「建構論」產生爭議的是「本質論」(essentialism),認為同性戀是一種特定的行為模式與存在,是超越文化環境而存在的,固有其恆定性,是恆久可以加以界定的,若是硬要以「本質論」(essentialism)將性行為加以界定,是有所困難的,因為同性戀或異性戀並不一定要有性行為,而性行為也不能夠用來界定同性戀或異性戀,這是屬於「性慾取向」(sexuality)的問題,不能只在生理性別或社會性別的層面打轉,所以周華山在《同志論》裡引Stephen Epstein指出:「同性愛身份並不是由同性愛行為決定的,它是當事人對自己身處的社會做出反應,並內化了有關的概念建構出來的。」因此在《男王后》中縱使侍衛們已經明說了「大王爺最愛南風」(「南風」即「男風」,是南方人對於陰性男色的喜好風尚),但是臨川王的「南風」體現未免太過於「保守」,要求連服裝都得改換成女性,所以在社會性別層面,臨川王所要求的是具陰柔特質的,似乎和生理性別為何就沒什麼相關了。而且性慾取向的層面,在我們見不到臨川王明確的表示之下(當然臨川王也不會意識到必須做此表示,因為他是屬於權力優勢地位者,根本不會意識到這種問題),所以我們無法就臨川王與陳子高所呈現的性行為,劃分到底他們是不是同性戀。若是從陳子高的觀點來看,他也是沒有陳述個人對於性慾取向的看法,只知道他想利用自身的美色獲取利益,因此想身為女人(並不是認同女人,只是這樣較符合異性戀父權體制的合宜性)。

臨川王之妹玉華公主知道新嫂子是男兒身之後,一改原先自嘆不如的心態而硬逼陳子高與其歡愛,玉華公主和臨川王一樣,在生理性別及社會性別方面都是顯而易見,只是玉華公主對於陳子高的性愛,是在知道陳子高的生理性別後才決定的,呈現「女性—陰柔特質—異性戀性取向(heterosexuality)」的「標準」父權模式的。(對於與玉華公主這一組的對比,我們似乎可以暫且界定臨川王對陳子高這一組為同性戀模式,但這只是其中的一種可能性,在討論改裝時我們會有另一種解讀方式。)玉華公主的出現,便使得劇中父權危機(溢出了「男性—陽剛特質—異性戀」的模式)獲得解決。即使臨川王對陳子高的性愛,只是體現出權力高下的階級意識,並非真正地威脅到父權體制,但玉華公主的出現總算連表象都回復到父權體制的正常模式。也許我們可以認為王驥德還是不得不屈從父權體制的,但從另一方面來看,劇末陳子高卻是著女裝與玉華公主成親成為駙馬的,雖然男女成親修補了父權體制的一個表象危機,同時也引發了兩兩女裝成親的表象危機。似乎王驥德不甘受制在父權壓力下將他的角色們歸於「正常」,而又另外開啟了一個辯證的空間,從臨川王對陳子高的「生理性別→同性戀;社會性別→異性戀」,轉換到玉華公主對陳子高的「生理性別→異性戀;社會性別→同性戀」,在不做性慾取向判斷的情況下,我們可以從這種近似「本質論」的界定法,發現王驥德欲藉這種表面的對比,把這齣戲裡的性/別議題作更多方面的纏繞。在當時他應該未能理解到如後世對於性/別所架構出的諸多概念,只是將所有的性/別關係都是自異性戀結構複製出來,但也暗示他認為必須去除單一霸權化的性/別概念,就當時來說,這已是極端地前衛了。


權力的宰制

陳子高之所以恨不身為女兒身,願意改裝,甚至想要以閹割的方式來對臨川王示忠,但其實都是因為權力的緣故;陳子高願意跟隨臨川王,可能是因為面臨殺頭的緣故,也可能是陳子高一直想以女兒身來服侍公卿,所以臨川王的要求正好投其所願。但實際上陳子高是沒有選擇餘地的,他的想望是被動的,只能依賴臨川王來達成,他的一切權力來源都是臨川王。在被臨川王封為正宮之前,陳子高便提出他的疑慮:「恐嬪妃們見妒,死不敢當。」臨川王即時下了號令:「但後宮妃嬪以下,有嫉妒娘娘的,及時梟首示眾。」在這一道命令之後,陳子高便獲得了權力,在臨川王之下便無人感違拗他的意思,不然有任何的違逆,便會被羅織以「嫉妒」的罪名。對宮內嬪妃如此,對宮外的群臣百姓,他可是正宮娘娘,更是具有一人之下,萬人之上的權力。

可是在劇中陳子高並無揮灑權力的空間,他無時無刻不被臨川王及玉華公主這兩個勢力所籠罩。臨川王是一切權力的來源自是不必再說明,臨川王的權力展現有兩個方面:首先是施予陳子高的改裝。陳子高雖然想生為女子,但十六年來還是一直保持著男裝,雖然在他的社會性別上充滿陰柔特質,但究竟是男裝打扮的。可是卻因為臨川王的一聲令下,陳子高沒有任何選著餘地的改裝為女服,同時還為此沾沾自喜:「我俏龐兒原似娘行,難道這些時便勝閑常?只近新來略慣梳妝,比乍見時覺增些嬌樣。」
「你婦人家只是塗抹些臙脂學海棠,若不打扮便只尋常。俺只略施粉黛淡塗黃,但偷晴晃就嬌滴滴勝紅妝。」
「只有漢董賢他曾將斷袖嬌卿相,卻也不曾正位椒房。我如今受封冊在嬪妃上,這裙釵職掌千載姓名揚。」
甚至到了第二次婚姻時都不能自主,必須聽任臨川王將其改為玉華公主的駙馬,從未詢問過他的意見,而且是穿著女裝便拜堂,這也是臨川王再次決定陳子高改裝的表現(本應著駙馬男裝,卻讓他著女裝),對於陳子高的身體宰制是一而再的。

臨川王第二個展現他權力的地方是在性事方面。在第一折的收場詩中,陳子高唱道:「…準備著強歛雙蛾入絳紗,謾說到消受豪華,愁只愁嫩蕊嬌葩難告消乏,拚則箇咬破紅衾一幅霞。…」隱喻著臨川王即將對他施展的性暴力,而他也只有咬被強忍一途。到了第二折,明白地描寫出臨川王對於陳子高暴力式的性對待,而一點也讓不得陳子高有任何互動的機會,陳子高還是只能忍耐表示對臨川王的忠心:

〔淨〕看座來。娘娘坐著。美人,我看你弱骨輕盈、柔肌嬌膩,我夜來多有莽撞,得無創巨汝乎?
〔旦〕臣妾之身,大王之身也。死耳亦安敢自愛?
『滿庭芳』你做降蝶的從來莽撞,說什麼嬌花寵柳,惜玉憐香。我雖則是重茵濕透桃花浪,也子索捨死承當。譬如梁綠珠粉身樓上,楚虞姬刎首燈旁,也要細嫋嫋舒咽項,故不得其間痛癢。如今呵,便受些苦楚有何妨?」

即使對象改作玉華公主,陳子高還是身為受到宰制的對象。在封建的體制內,此時陳子高的權位比玉華公主高,玉華公主不能夠如臨川王以上對下般控制著陳子高,但他仍然是一個受到玉華公主權力宰制的身份。對於公主的步步進逼、以死要脅,陳子高憚於自身的身份,同時也擔負不起公主的性命,因而無所迴避,最後不得不接受玉華公主的示愛。這種缺乏選擇的關係,是和臨川王所施予的一般,是不得不受別人控制的。而對於性事方面,兩日下來,玉華公主讓陳子高「肌力軟困懨懨」、「消受了雙腮」,其結果和臨川王所做所為同出一轍,即使是身為男性,面對玉華公主,陳子高的性事亦無法自主。

在權力方面,可以見到的陳子高始終是被宰制的對象,不管其所面對的是男性還是女性,是權位比他高的還是權位比他低的,在父權的權力結構下,像陳子高這般變易身份、性別、服裝的人,是沒有權力的,只能利用依附的方式來安身立命。或者,我們可以逆向來思索,那會更容易顯出主題:不管是性/別或改裝,父權權力宰制著一切。


改裝面面觀

改裝(transvestism)是沒有任何一統的概念的。改裝可以是一種慾望的表現,也可能是一種遊戲的方式,也可能是一種發洩情感的方式,也可能是因為謀生的需要,也可能是一種嘲諷的表現。但實際上,在父權的社會體制下,男性改裝成女性,常常是為了諷刺女性,或者是為了突顯出女性特質的不足;而女性改裝成男性,卻是想獲取男性的身份以及地位。但是近年來,改裝的定義又有了更新的發展,在周華山的《同志論》裡說:

在陽性中心的父權社會裡,女性根本沒有自己的語言及主體,所謂陰性(或女性主體),不過是陽性論述按需要建構的客體(女性),是男性慾望的投射。沒人知道「女性」的真正本質,因他一開始就給定義為陽性絕對標準的對立面。為了符合男人的期望,女性被迫戴上面紗,終日扮演純良溫柔可人兒。而為了把戲演得真,女性只好選擇自我欺騙,最後也把男性騙倒。在陽性主導社會裡,女性必須透過擁有男子來得到陽物(phallus,如社會地位和權力等),遂把自己包裝成溫柔細緻、一往情深的公主,驕傲地迷戀著自身的深情和溫柔,不斷向自己炫耀自己的感情優越感。陰性成為無止境的偽裝、改裝遊戲。Majorie Garber在經典的改裝研究指出,文化最大的特色便是偽裝:「沒有改裝就沒有文化。」
女性每天在改裝,「扮」溫柔感情,「扮」天真純良,「扮」無私偉大,並透過大量典型化的人工裝飾(譬如粉紅花裙、耳環、頸練、披肩長髮、溫柔纖巧、端莊舉止…),令自己及別人相信「女性情感較男性優越」的父權神話。Garber表示,「所有女人均只是改裝扮女人。」她以婚姻為例,指出「所有婚姻,包括異性愛婚姻在內,都是偽裝的,透過大量儀式化的裝扮和禮節」,才塑造了「真正婚姻」這個假象。

改裝的理論打破了所謂「性別本質」的神話,破除從前認為改裝和性/別認同的僵化關係;改裝變成了文化的根本,而改裝並不是複製或顛倒原本的性別本質,而是證明社會性別原來都不存在。性別並不是「生理性別」的自然延伸,而是在權力關係下的政治論述下。改裝所要探討的,不是改裝所隱藏的真相,而是改裝本身。

由此來看陳子高的改裝,因為女性本身便是被改裝出來的,所以它是一種先驗性的概念,因此陳子高才會認為他扮起女人來「更勝紅妝」,以致臨川王才會認為他後宮的眾嬪妃,沒一個比陳子高有姿色。這種男人裝扮起女人來,卻比女人更為女人的看法,便是將女性定為男性理想(慾望)的投射,連女性都是扮演來的,所以才有哪一個比較像的權衡,否則怎有可能假的(男扮女)比真的更為真呢?副本永遠是不可能比正本更為真的。既然副本A(男扮女,或女扮男)可以比正本B(未經改裝的男、女)更真,那便顯示B其實不是正本,也只是個副本而已,B所代表的也是經過改裝的男與女,只是男扮男,女扮女,這是經過改裝扮演的,而不是單純的「生理性別」到「社會性別」的延伸。由這一個改裝的概念,巴特勒(Judith Butler)在《性別麻煩》(Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity)中思索同性戀與異性戀的關係:「在異性戀的框架之外複製異性戀結構,便可以知道其實異性戀也是建構出來的。同性戀對異性戀不是副本對正本的關係,而是副本對副本的關係,是對於正本的諧擬複製。」

以巴特勒的觀點回來看陳子高的改裝,要界定他和臨川王的性愛關係便也不是那麼地複雜,也不是那麼的重要。因為兩個人各自有其所扮演的社會性別(這是因為文化霸權所建構的),而陳子高對玉華公主也是以不同的生理性別扮演相同的社會性別(陰性),因此在這裡所見到的第一組(陳子高對臨川王)可以界定為異性戀副本關係,第二組則為同性戀副本關係。回顧我們在第一部份討論性/別議題時所暫時做的界定,先前我們認臨川王對陳子高這一組為同性戀模式,玉華公主對陳子高這一組為異性戀模式,但此時兩種對性愛模式的區別卻正好相反了,實際上這只是採取界定標準不同所產生的結果。但這些其實都是沒有重大影響的,因為即使是同性戀或異性戀,都是同等的副本關係,一切都是操控在政治權力關係之下。權力的影響了改裝,改裝的性別扮演卻是文化的累積,而同性戀和異性戀本來是沒有差別的,端看權力的意欲所致。


顛覆的狂歡節

《男王后》和其他的雜劇作品比起來,更加顯現出它的反抗氣息,對於主流權力的宰制,《男王后》提供了一個讓我們思索的空間。而這種對抗與顛覆官方主流權力價值觀的看法,讓我們想到了巴赫汀(M. M. Bakhtin,1895~1875)的「狂歡節」(carnival)理論。

巴赫汀由追溯杜斯妥也夫斯基複調小說中的狂歡節風格開始,因而建構了狂歡節的理論系統。巴赫丁追溯西方內部「他者」(the other)的聲音,因而在中世紀以及文藝復興時代的民間狂歡節文化中,發現了反抗及顛覆的強音。在狂歡節時大眾文化意識興起,對抗主流的、官方的、正典的意識型態。狂歡節的中心思想是民間文化,是對形而下感官的弘揚,與對形而上與神學的顛覆和嘲諷,成為一種與官方的菁英意識型態對抗的表現。狂歡節的文化體現在於建構多元、非中心、眾聲喧嘩的文化型態,而非專制一言的威權與神話,這樣的論述直是後現代主義的先聲。巴赫汀也在狂歡節論述裡,欲藉此寄寓當時他在史達林專制統治下,對政治懷有的全民發聲的烏托邦理想。

《男王后》所表現的不也正是如此的文化現象,對於主流異性戀父權霸權的抵抗,發出對於單一化的「女—男」異性戀關係的嘲諷;為了抵抗主流文化霸權的操控,因此發展出多層次改裝的性/別辯證,以含有多元化的性/別論點來發聲,讓主流無法以單方面的「同性戀」或「異性戀」來加以界定與收編;同時出現直接的肉體性愛言論,以顛覆父權所塑造出來的生育功能,也以被異性戀貶為副本的同性戀重新質疑專權的正本、副本的關係,以下對上的態度而要求得平等的關係(副本對副本)。但是當狂歡節塵埃落定,一切回到正軌,世界繼續回到強勢單一的主流論述籠罩,因此玉華公主與陳子高成親,一切看似回到異性戀父權體制安穩的坑穴裡去。狂歡節既然提供了平民反動高權的機會,但同時也是一個平民宣洩的時機,宣洩完之後反倒是有力於主流權力重整其控制力,所以狂歡節的反動背後隱含著更大的主流控制危機。另一方面,在狂歡節時期肆無忌憚的舉動,人民沒有了法律的顧忌,只是導致平時即受歧見的社會邊緣與弱勢的團體更受壓迫與歧視而已。但王驥德卻回馬槍地以改裝後的「女—女」結合來完成這樣的結束,達到了顛覆,也脫除狂歡節之後重新再被主流收編的危機,也讓一般認為狂歡節理論暗藏的霸權籠絡民意以及誇大既存偏見的隱憂消除。


魚水之歡呢?

從以上的性/別、權力、改裝,以及狂歡節理論,我們自多元的方向來探討《男王后》這部作品,理解到這個文本所呈現的顛覆性,以及在性/別研究方面有別於其他作品的深度,那回到在本文之初所提出來的,重看陳萬鼐評此劇所說的:「雖屬輕鬆之喜劇,而了無含意,且流於卑穢。」此評的淺薄性便不言而喻了。

雖然本劇提供了多元的性/別辯證,總歸起來的癥結還是在於權力運作的因素,所以權力的展現在本劇是自始至終的,同時也是自始至終被質疑、被顛覆的。不過在此還是覺得有個癥結點必須提出來,在劇本中我們見不到對於性愛歡愉的追求,此點實在是被主流權力架空得太厲害,以致本末倒置了。對於性愛歡愉的追求,特別是像臨川王這般喜好南風的,有許多嬪妃之外仍執意要找孿童,應該是對於自身的性生活品質有著多一分的重視,應該是懂得享受魚水之歡才是。但我們見到的結果不然,陳子高在初夜便受到痛楚,以常理看待,如臨川王這般寵愛陳子高,不應該不重視他的感受,但是臨川王卻沒考慮到性愛建構在雙方的舒適性上,而光以自身的權力支配來「進入」,玉華公主的情況也一致,使得陳子高疲累不堪。對於性愛,這兩位建構在主流霸權的角色,對於性竟成為只能施展而不能享受,陳子高就只能忍受。這樣子的模式實在是令人不忍,而觀其所以會導致成如此地步,都是因為將陳子高視為慾望與權力施展的對象,是有階級性的,所以便不能以等同的心理去看待。當愛情有了階級和權力的意識介入之後,那便會毀了愛情,而性愛中的歡愉也是一樣,直接被權力給摧毀了。這也是《男王后》在體現了同性、異性間交雜的情愛過程後,對於權力最直接的也是最根本的反思。
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